Notitie #238

In Pilatus & Jezus analyseert Agamben de teksten die verhalen over het proces dat leidde tot de kruisiging van Christus. Hij probeert te doorgronden wat er gebeurde. O.a. door de besluiteloosheid van Pilatus en de cryptische antwoorden van Christus is het proces raadselachtig. 

Agamben interpreteert het proces als een confrontatie tussen het wereldse en het goddelijke rijk, waarbij het goddelijke zich nadrukkelijk (en kennelijk noodzakelijk) onderwerpt aan het wereldse gezag: ‘Hier staan echt twee meningen en twee werelden tegenover elkaar zonder tot elkaar te kunnen komen. Het is niet eens duidelijk wie er over wie oordeelt […]’

Het goddelijke oordeelt niet, toont hij aan de hand van enkele leerstellingen van Christus aan. Hij citeert vervolgens Salvatore Satta, die betoogt dat het enige doel van een proces het uitspreken van een oordeel (de res iudicata) kan zijn. ‘En zo komen we, volgens Satta, bij het ‘mysterie’ van het proces, hetzelfde mysterie als dat van het leven, dat ook maar voortgaat en doorloopt zonder doel en zonder ophouden, totdat het een ogenblik stopt om zich te onderwerpen aan het oordeel. “Want het oordeel is ook echt een stilstand: een daad dus die in strijd is met de structuur van het leven […].”’

Hier is een parallel te zien met de teksten van Aby Warburg en Roland Barthes over o.a. fotografie, waarbij de stilstand van de foto (of ook, in het geval van Warburg, een schilderij) wordt gezien als iets dat strijdig is met de principes van het leven. Warburg liet zien dat schilders als Botticelli zich daar aan probeerden te onttrekken door in hun schilderijen beweging te suggereren. Die beweging wordt steeds in gang gezet door een verlangen (in het geval van Botticelli een verlangen naar het hogere).

Notities #236-237

236) In zijn Wit licht laat Jaap Goedegebuure zien dat de theoretische basis van waaruit Paul van Ostaijen en Hans Faverey hun gedichten schreven dezelfde is. Het ging beiden om de ‘sonoriteit’ van de taal, waarin kort gezegd klank en betekenis op een magische manier samenvallen. In vergelijking met Faverey komt Van Ostaijen me echter veel uitbundiger voor, hartstochtelijker – gewelddadiger ook, waar Faverey meer contemplatief, meditatief is (hoewel Goedegebuure ook prachtige, wanhopige regels van Faverey citeert). Ik waardeer beide dichters maar heb merk ik een voorkeur voor Van Ostaijen. Het is uiteindelijk de passie die de taal levend maakt.

237) De moord die aan het slot van de tweede novelle in Patrick Modiano’s Onbekende vrouwen wordt gepleegd, wordt door de lezer met gejuich ontvangen. Dat is een gevolg van de compositie: het slachtoffer van de moord wordt in het verhaal enkel negatief beschreven en staat ten tijde van de moord bovendien op het punt de dader te misbruiken (nadat hij haar al op een vernederende manier heeft behandeld). Of Modiano doelbewust een gevoel van genoegen bij de moord teweeg heeft willen brengen weet ik niet; zelf vind ik dat gevoel bij nader inzien erg ongemakkelijk. Een moord uit zelfverdediging is tragisch; een moord uit vergelding is onrechtmatig. Maar dat is een rationalisatie, kennelijk, mijn instinct zegt: ‘Geen genade’.

Notitie #235

Trespassages van Simon Senn roept vragen op, jazeker. Maar zitten we te wachten op die vragen? Wie schiet er iets mee op als hij laat zien dat (een deel van) de ellende die we op tv zien gemanipuleerd is? Hij organiseert in Griekenland een relletje en in Soweto looft hij een geldbedrag uit voor degene die het beste boos is voor de camera.

De vraag is: is de boosheid dan oprecht of gefingeerd? Het antwoord op die vraag draagt niet bij aan het verhelpen van de armoede, of bijvoorbeeld ons inzicht in de situatie of de berichtgeving. Het zorgt er alleen voor dat we de boodschap over de armoede (die er hoe dan ook is) gaan wantrouwen.

In een aantal (al dan niet gefingeerde) videowerken lokt Senn een conflict uit met respectievelijk twee asielzoekers en zijn kunstenaarsvrienden: hij stelt provocatieve vragen over hun werkloosheid. Dat zegt iets over het belang dat de maatschappij kennelijk hecht aan een baan. Maar ook over het belang dat deze mensen daar zelf aan hechten, ook al hebben ze er bewust voor gekozen niet aan de arbeidsmarkt deel te nemen. Met andere woorden: niet zozeer de maatschappij wordt bevraagd, maar degenen die erbuiten vallen. 

Ook als Senn in een vluchtelingenkamp op Lesbos de vluchtelingen stiekem filmt (hij vraagt of hij een foto mag nemen) wekt hij de indruk dat hij de zwakkeren voor zijn karretje spant. De motieven van de rijke, westerse kunstliefhebber worden vervolgens ter discussie gesteld door ze in staat te stellen tekeningen van de vluchtelingen te kopen (de opbrengst gaat naar UNCHR). Door middel van kleurcodes wordt getoond hoe vaak een tekening is verkocht. Daarmee wordt de westerse betrokkenheid inzichtelijk gemaakt. Tegelijk wordt expliciet een beroep gedaan op het geweten van de bezoeker: koopt die het werk om zijn geweten te sussen?

Ons wereldbeeld wordt gemanipuleerd door de camera. Die constatering is een open deur. Door de manier waarop hij de vragen hierover verbindt met o.a. armoede en de vluchtelingenproblematiek kiest Senn positie. En door steeds te kiezen voor een politiek ‘incorrect’ standpunt, wordt een ander, ambigu soort politieke correctheid bedreven. Ik denk dat de ambiguïteit in de onderwerpen die hij behandelt niet werkt. De vragen die de werken oproepen leiden (in de werkelijkheden waar de werken over gaan) nergens toe. De spreekwoordelijke ‘zinloosheid’ van kunst krijgt hier op een wel heel wrange manier vorm.

Notities #233-234

233) Mooi in Frank Keizers interview met De Correspondent is de observatie dat de ‘vervreemding’ van de (fysieke) arbeid in het westen tegenwoordig heel letterlijk gestalte krijgt doordat dat werk wordt uitbesteed aan lagelonenlanden. In het westen zelf vindt die vervreemding subtieler plaats: ‘arbeiders’ worden getraind om het werk leuk te vinden zodat ze zichzelf uitbuiten. De natuurlijke angst en onzekerheid van de mens wordt economisch benut (sinds pakweg de jaren '80, volgens Keizer, maar de documentaire Century of the Self laat goed zien dat die ontwikkeling veel ouder is en begon bij het uitbuiten van - meestal onbewuste - verlangens). 

Terecht opent het interview met de observatie dat poëzie economisch (en dus sociaal) geen enkele waarde heeft. De 'nederlaag' is gegeven. Keizer plaatst zich dan ook met zijn opmerkingen over poëzie en o.a. de kraakbeweging nadrukkelijk in een verloren positie.

De factor God werd aan het begin van de vorige eeuw feitelijk vervangen door de economie, sindsdien ontwikkelt de economie zich min of meer autonoom en staat de mens in dienst van die ontwikkeling. Het antwoord op de perversies van het ‘kapitalisme’ is niet primair een andere politieke stroming maar een andere religie. Dat is natuurlijk net zo goed een verloren positie, maar het onderscheid is essentieel.

234) 'We wilden een revolutie ontketenen'. Ik weet eigenlijk niet of de Beastie Boys, toen ze dit in de documentairereeks 'Soundbreaking' over hun plaat Paul's Boutique zeiden, een muzikale of een maatschappelijke revolutie bedoelden. Ik vatte het als dat laatste op en mijn eerste reactie was: ja, dat wil ik ook. Tegelijk dacht ik: wie ben ik om dat te willen? Niet alleen is de poëzie niet het medium om een revolutie mee te ontketenen. Maar al zou het dat zijn, kan de dichter de massa zijn wil opleggen?

Een kunst die een revolutie beoogt doet misschien het tegenovergestelde van bidden: niet de mens richt zich op het hogere, maar het hogere richt zich op de mens. Precies dat is wat ik wil: 'zie je ik wou graag zijn jou', dichtte Gorter, en die 'jou' was daar m.i. al goddelijk. Hij predikte in zijn latere werk expliciet de revolutie via 'Liedjes aan de geest der muziek der nieuwe menschheid'. Hij verenigde in zijn poëzie dus beide bewegingen: naar en van het hogere. Gorter laat zien dat de dichter, door zijn verhouding tot het hogere, het hogere vertegenwoordigt.

Notitie #232

Naar aanleiding van het essay Grenzen aan de kunst van oud-minister van Justitie Winnie Sorgdrager heb ik eens online veel te lang gediscussieerd met MB over de strafbaarheid van kunst. Mijn houding was in lijn met Sorgdrager: kunst gehoorzaamt aan regels die zij zichzelf stelt. Daardoor komt er onvermijdelijk een punt waarop kunst in conflict komt met de maatschappelijke regels. Sorgdrager onderzoekt in haar essay die grens. MB vond dat het eenvoudigweg aan de rechter is om te bepalen wat strafbaar is en wat niet. Dat vond ik, en vind ik nog steeds, een onbevredigend antwoord. Wat maatschappelijk strafbaar is, hoeft dat in kunst niet te zijn.

Het werk van Deborah De Robertis zoekt die grens bewust (en noodzakelijkerwijs) op. Afgelopen zondag voerde zij een performance uit in het Van Gogh Museum, naar aanleiding waarvan zij werd gearresteerd (evenals bij eerdere, soortgelijke performances). J. schreef een intelligente analyse van de gebeurtenissen in het Van Gogh Museum maar hij worstelt er duidelijk ook mee. De laatste zin van zijn stuk luidt: ‘Shit, ik kom er echt niet uit’. Hij worstelt met name met het subversieve, ‘grensoverschrijdende’ karakter van de performance. Daarbij ziet hij volgens mij een cruciaal aspect van het werk over het hoofd. 

De Robertis maakt de kunst letterlijk levend: ze incarneert telkens een geschilderd model, in het geval van afgelopen zondag Het meisje van Gallien van František Kupka, met het doel een statement te maken m.b.t. de vrouwelijke seksualiteit. Cruciaal in de performances is dat de museumzaal, en alles wat zich daarin bevindt, onderdeel wordt van het kunstwerk. De regels van het museum verliezen op dat moment hun geldigheid: de regels van de kunst zijn hoger. Ik vind dat mooi omdat het kunstwerk op deze manier een geloof eist: het eist een geloof in de waarachtigheid van kunst. Het eist dat je aanvaardt dat het model tot leven is gekomen, en dat je de consequenties daarvan aanvaardt. Het is in die zin een radicale, utopische, grensoverschrijdende kunst.

De performances functioneren alleen binnen de context van het museum. J. noemt als een van de paradoxen dat De Robertis bewust de confrontatie met de bewakers zoekt (en die confrontatie direct in het frame van de censuur plaatst). Daarmee doet ze volgens hem de onschuld van haar dansje teniet. Hij vraagt zich af wat er gebeurd zou zijn als de autoriteiten haar hadden laten begaan: was ze dan uit zichzelf opgehouden, of was ze net zo lang doorgegaan tot ze alsnog zou zijn tegengehouden?

De recente performances zijn m.i. te zien als variaties op de eerste performance in Musée d’Orsay (Miroir d’origine). Alle volgende performances zijn reacties op de reacties. Het beeld van ‘een relschoppende, sensatiebeluste kunstenaar, die de schandaligheid van pornografie wil ontmaskeren’ zoals J. dat in de media geschetst ziet worden, is overigens net zo goed een frame, waarmee de kunstenaar bewust wordt beschadigd. De insteek van de performances is kortom af te dwingen dat ze als kunst worden erkend en toegestaan. Tegelijk vraag ik me hetzelfde af: het is goed mogelijk dat de grens, zodra die is verlegd, opnieuw zal worden opgezocht.

Dit is kortom kunst die de wereld wil veranderen. Daartoe stelt het de grenzen van diezelfde wereld op de proef. In welke zin wil deze kunst de wereld veranderen? De statements over het seksisme (en kapitalisme) in de westerse maatschappij en kunst die De Robertis expliciet formuleert zijn op zichzelf niet onjuist. Maar het komt me dikwijls voor dat het schijnbewegingen zijn. In de kern komt het werk van De Robertis volgens mij op voor de vrouwelijkheid, meer precies: voor de heiligheid daarvan.

Notities #229-231

229) In het relaas van Reves bekering (Moeder en Zoon) mis ik de theologische onderbouwing, in dat van Christian Wiman (Mijn heldere afgrond) de erotiek. De vraag is of deze twee wel zijn te verenigen. Tijdens een gesprek met J. laatst werd me duidelijk dat hij en ik op tegengestelde manier tot de kennis van God, of het goddelijke, proberen te komen.  

Mij gaat het om wat Nietzsche het Dionysisch bewustzijn noemde, ik denk dat J. meer Apollinisch is. Je kunt je afvragen of het streven naar de extatische, Dionysische ervaring niet eenvoudigweg het streven naar genot is, en de mystiek de schaamlap die dat streven een diepere betekenis moet geven.

230) In zijn documentaire over schoonheid (zie notitie #228) maakt Roger Scruton in navolging van Plato een onderscheid tussen liefde en lust: liefde is gevend, lust is nemend. Ter illustratie werd een close up van Botticelli’s Geboorte van Venus getoond, volgens mij juist een schilderij dat uitdrukt dat de schoonheid zowel liefde als lust oproept. Scrutons formule lijkt me wat te simpel: liefde is ook nemend, lust is ook gevend.

231) In dezelfde documentaire wordt een interviewfragment met Tracey Emin getoond, waarin ze over haar The Bed zegt dat het kunst is ‘because I say it is’. In de context van de documentaire is dat een beetje flauw provocatief, zelfs arrogant en dom. Maar doe ik niet hetzelfde?

In het gesprek met J. werd me ook duidelijk dat ik de begrippen ‘god’ en ‘goddelijk’ nogal eens door elkaar haal. Maar of de vrouwfiguur in mijn werk nu ‘god’ of ‘goddelijk’ is: hoe dan ook ben ik de enige die haar die kwaliteiten toedicht. De hele (mystieke) literatuur wemelt van dit soort ‘goddelijke’ figuren, ficties die een hogere waarheid vertegenwoordigen. Zij is goddelijk ‘because I say She is’. Ze is dat voor mij, omdat ik in haar geloof. Het is aan de lezer om daar al dan niet in mee te gaan. Zo is ook Tracey Emins bed kunst of geen kunst.

Notitie #228

Bijna een uur heeft Roger Scruton in de BBC-documentaire ‘Why Beauty Matters’ nodig om de open deur in te trappen dat ‘schoonheid’ een levensbehoefte van de mens is. De hedendaagse kunst wordt daarbij nogal misprijzend besproken: sinds Duchamps urinoir heeft de kunst zich volgens Scruton van 'schoonheid' (in de definitie van Plato) afgekeerd, onder invloed van een maatschappij die zich is gaan richten op ‘nut’, wat een in hoge mate narcistische, ‘oncreatieve’ kunst oplevert (en een fantasieloze architectuur).

Het is een betoog dat op zichzelf niet onjuist is. Wat me in de documentaire stoort, is Scrutons eenzijdigheid, en zijn verongelijkte toon. Hij presenteert zich als iemand die het tegen de gevestigde orde opneemt, terwijl hij weinig anders doet dan een algemeen onbegrip van moderne kunst bevestigen. Hij veegt vervolgens alle moderne kunst in dezelfde vuilniszak – en miskent daarmee de waarde die veel van deze kunst (óók op het gebied van schoonheid) heeft.

Duchamps urinoir, bijvoorbeeld, was een noodzakelijke ontwikkeling in de kunstgeschiedenis. Het werk stelt belangrijke vragen aan de kunst, en de (maatschappelijke) werkelijkheid, van dat moment. Damien Hirst en Tracey Emin worden weggezet als exponenten van het narcisme in de hedendaagse kunst. Dat is natuurlijk niet onterecht. Maar Scruton lijkt soms een liefhebber van klassieke muziek die bij het concert van een punkband terecht is gekomen. Hij ziet niet dat wat hij ‘schoonheid’ noemt in sommige van deze kunst een andere gedaante heeft aangenomen; of dat (in andere werken) de afwezigheid van ‘schoonheid’ precies dat aan de kaak stelt: de afwezigheid van schoonheid.

De rol van kunst in de maatschappij moet in ieder tijdvak opnieuw worden gedefinieerd. Een terugkeer naar de klassieken, zoals Scruton zich lijkt te wensen, is een utopie. En toch. Het werk van met name Hirst en Emin is de meest recente kunst die in deze documentaire aan bod komt; juist hun werk doet het meest gedateerd aan. Een nieuwe focus op ‘schoonheid’ (in kunst én maatschappij) lijkt me sowieso geen slecht idee. Sterker: ik denk dat die beweging al aan de gang is.