Notities #432-436

432) Deborah De Robertis is sinds haar 'Miroir de l'origine' alleen maar radicaler geworden, wat me, merk ik, een beetje ongemakkelijk maakt. Het ongemak zit hem natuurlijk in het gegeven dat ik als man word aangesproken op mijn omgang met vrouwen. 

Daarin schiet ze misschien haar doel voorbij: de gedragsverandering waar het werk om vraagt vindt niet plaats als de aangesprokene zich aangevallen voelt. Tegelijk is een mildere aanpak niet effectief: zolang de aangesprokene (m) zich niet aangevallen voelt, zal hij ook niet nadenken over zijn gedrag. Het werk van De Robertis is dus niet 'te radicaal': het is te 'eenzaam', staat te veel op zichzelf, waardoor het wereldbeeld dat erachter schuilgaat te obscuur blijft (al komt daar duidelijk verandering in).

433) Daarom is het belangrijk dat de verhalen naar buiten komen, zoals nu gebeurt als gevolg van het schandaal rond The Voice of Holland. B. wijst op de hypocrisie van de geschokte reacties, omdat de praktijken allang bekend waren, of in ieder geval verondersteld konden worden (ook al omdat het een algemeen verhaal is). Dat betekent dat men zich, bewust of onbewust, 'geschokt' toont om zichzelf vrij te pleiten.

434) Ik denk overigens dat die reactie veelal onbewust is. Kunst maakt het onbewuste bewust. Maar kunst alléén is tamelijk machteloos: het is werkzaam binnen een context.

435) Get Back laat de 'gewoonheid' van The Beatles zien, de band zonder de mythe, of beter misschien: een band die onder de mythe vandaan probeert te komen. En ook zo mooi: niemand weet precies waar ze mee bezig zijn, waar ze naartoe werken - wat de context is waarbinnen ze opereren.

436) De kracht van Buddy Holly's 'Dearest (Ummm Oh Yeah)' is het gebrek aan dynamiek in de begeleiding. Drie akkoorden, die zich steeds volgens hetzelfde patroon herhalen. Akkoorden, bovendien, waar tal van liedjes op gezongen kunnen worden. Het maakt het nummer fragmentarisch: het maakt onderdeel uit van iets groters.

Notitie #326

Ik ben er nog niet over uit of de meest recente performance van Deborah de Robertis, l'Origine de la Vie, in Lourdes, de ultieme consequentie is van haar eerdere werk, of er juist mee breekt. Hoe dan ook lijkt deze performance me het slotstuk van de beweging die met Miroir d'Origine begon.

Waar haar werk zich tot nu kenmerkte door de 'vleeswording' van het model, is l'Origine de la Vie de verschijning van de Maagd Maria. Strikt genomen is Maria geen 'model', maar je kunt haar natuurlijk wel zo opvatten: als het ultieme model, in elke betekenis van dat woord. Waarom moest ze naakt zijn? Tijdens Miroir d'Origine zei ze al dat ze een 'seksuele maagd' wilde creëren, na deze performance wees ze op o.a. Maria Magdalena. Het bijbehorende statement is een aanval op de kerk als instituut: de seksuele moraal en de houding ten opzichte van vrouwen.

En waar tot nu toe de performance een magisch effect had op de omgeving en een - zoals ik het in mijn essay over Miroir d'Origine noemde - 'heilige werkelijkheid' creëerde, is dat in Lourdes bijkans onmogelijk: het risico dat het tegenovergestelde gebeurt, is veel groter. De verschillende aspecten van Miroir d'Origine worden kortom in l'Origine de la Vie tot een uiterste doorgevoerd.

Door de beeldmontage lijkt het activisme van de performance zich ook op de gelovigen te richten. In zekere zin is dat ook zo. Dat is een overeenkomst met de performances in musea: de consumenten van de kunst/het geloof faciliteren (al consumerende) de misstand waartegen de kunstenares ageert (kapitalisme, en daaraan gekoppeld, en in deze nieuwe performance extra benadrukt: seksisme). De performance moet zorgen voor bewustwording.

Notitie #254

In zijn Binnenplaats spreekt Joost Baars een jij-met-hoofdletter aan die zich zowel buiten als in hem bevindt. Dat komt erg overeen, als het niet hetzelfde is, met de inzet van mijn werk. Het fundamentele verschil is dat mijn 'binnenplaats' vrouwelijk is. Ik spreek dus in eerste instantie, in tegenstelling tot Baars, een persoon aan. Zij is, in haar afwezigheid, allesomvattend. Dat maakt haar tot een ideaal.

Ik poneer wel eens dat mijn schrijven 'een spreken tegen het al' is. Dat ik schrijf om mijn houding tot de (buiten)wereld/het bestaan te bepalen. Dat zijn formules die de aard van het verlangen moet terugbrengen tot hanteerbare proporties. Het is van belang voor ogen te houden dat ik met dat 'al' niet zozeer het tastbare bedoel, maar eerder, heel katholiek, een heilsverwachting verwoord. Een ideaal dat noodzakelijkerwijs in conflict komt met de tastbare wereld - en die naar haar hand wil zetten. Denk aan het 'gouden meisje' uit Gorters Liedjes en Miroir d'origine van De Robertis. Zij bevindt zich in wat Laurette Massant The Light District noemt.

Notitie #232

Naar aanleiding van het essay Grenzen aan de kunst van oud-minister van Justitie Winnie Sorgdrager heb ik eens online veel te lang gediscussieerd met MB over de strafbaarheid van kunst. Mijn houding was in lijn met Sorgdrager: kunst gehoorzaamt aan regels die zij zichzelf stelt. Daardoor komt er onvermijdelijk een punt waarop kunst in conflict komt met de maatschappelijke regels. Sorgdrager onderzoekt in haar essay die grens. MB vond dat het eenvoudigweg aan de rechter is om te bepalen wat strafbaar is en wat niet. Dat vond ik, en vind ik nog steeds, een onbevredigend antwoord. Wat maatschappelijk strafbaar is, hoeft dat in kunst niet te zijn.

Het werk van Deborah De Robertis zoekt die grens bewust (en noodzakelijkerwijs) op. Afgelopen zondag voerde zij een performance uit in het Van Gogh Museum, naar aanleiding waarvan zij werd gearresteerd (evenals bij eerdere, soortgelijke performances). J. schreef een intelligente analyse van de gebeurtenissen in het Van Gogh Museum maar hij worstelt er duidelijk ook mee. De laatste zin van zijn stuk luidt: ‘Shit, ik kom er echt niet uit’. Hij worstelt met name met het subversieve, ‘grensoverschrijdende’ karakter van de performance. Daarbij ziet hij volgens mij een cruciaal aspect van het werk over het hoofd. 

De Robertis maakt de kunst letterlijk levend: ze incarneert telkens een geschilderd model, in het geval van afgelopen zondag Het meisje van Gallien van František Kupka, met het doel een statement te maken m.b.t. de vrouwelijke seksualiteit. Cruciaal in de performances is dat de museumzaal, en alles wat zich daarin bevindt, onderdeel wordt van het kunstwerk. De regels van het museum verliezen op dat moment hun geldigheid: de regels van de kunst zijn hoger. Ik vind dat mooi omdat het kunstwerk op deze manier een geloof eist: het eist een geloof in de waarachtigheid van kunst. Het eist dat je aanvaardt dat het model tot leven is gekomen, en dat je de consequenties daarvan aanvaardt. Het is in die zin een radicale, utopische, grensoverschrijdende kunst.

De performances functioneren alleen binnen de context van het museum. J. noemt als een van de paradoxen dat De Robertis bewust de confrontatie met de bewakers zoekt (en die confrontatie direct in het frame van de censuur plaatst). Daarmee doet ze volgens hem de onschuld van haar dansje teniet. Hij vraagt zich af wat er gebeurd zou zijn als de autoriteiten haar hadden laten begaan: was ze dan uit zichzelf opgehouden, of was ze net zo lang doorgegaan tot ze alsnog zou zijn tegengehouden?

De recente performances zijn m.i. te zien als variaties op de eerste performance in Musée d’Orsay (Miroir d’origine). Alle volgende performances zijn reacties op de reacties. Het beeld van ‘een relschoppende, sensatiebeluste kunstenaar, die de schandaligheid van pornografie wil ontmaskeren’ zoals J. dat in de media geschetst ziet worden, is overigens net zo goed een frame, waarmee de kunstenaar bewust wordt beschadigd. De insteek van de performances is kortom af te dwingen dat ze als kunst worden erkend en toegestaan. Tegelijk vraag ik me hetzelfde af: het is goed mogelijk dat de grens, zodra die is verlegd, opnieuw zal worden opgezocht.

Dit is kortom kunst die de wereld wil veranderen. Daartoe stelt het de grenzen van diezelfde wereld op de proef. In welke zin wil deze kunst de wereld veranderen? De statements over het seksisme (en kapitalisme) in de westerse maatschappij en kunst die De Robertis expliciet formuleert zijn op zichzelf niet onjuist. Maar het komt me dikwijls voor dat het schijnbewegingen zijn. In de kern komt het werk van De Robertis volgens mij op voor de vrouwelijkheid, meer precies: voor de heiligheid daarvan.

Notitie #204

‘Lang vóór Konrad Lorenz de leven-bevorderende functie van agressie in het dierenrijk ontdekte, werd geweld dus aangeprezen als een manifestatie van de levenskracht en speciaal van haar creativiteit’, lees ik bij Arendt [in On violence, over Georges Sorel].

De Oekraïense kunstenares Maria Kulikovska vernietigde deze week replica’s van haar Homo Bulla (2012), een serie beelden, vervaardigd uit zeep, en met behulp van mallen die gemaakt zijn van haar eigen lichaam. De titel, en de materiaalkeuze, wijzen m.i. op de kwetsbaarheid van het leven. De beelden staan in het Oost-Oekraïense Izolatyia te verweren. Volgens het verslag onder de link werd de beeldengroep regelmatig beschoten (en daarmee zwaar beschadigd) door de pro-Russische troepen aldaar.

Kulikovska stelt dat dit gebeurde uit machtsvertoon, en ook heeft het leger kennelijk statements gemaakt over de perversiteit van het werk. Kulikovska heeft hier dus op gereageerd door (replica’s van) de beelden kapot te slaan, terwijl ze zelf – net als de beelden – naakt was. Naar eigen zeggen was dat een daad tegen de terroristen, om te laten zien dat ze zelf de eigenaar is van haar lichaam en haar leven. Ook stelt ze de daad voor als een verdediging van het vrouwelijk lichaam. of beter misschien: de vrouwelijkheid.

Het is hoe dan ook een tegelijk agressief en kwetsbaar gebaar, tegelijk afbrekend en scheppend - vergelijkbaar met de performance van Deborah De Robertis in Musée d’Orsay. Het komt me voor dat Kulikovska, door haar eigen beelden met geweld te vernietigen, een soort omgekeerd scheppingsproces bewerkstelligde: ze verdedigde haar werk door het te vernietigen, door er een niet-werk van te maken, een afwezigheid. En: ze bevestigde haar eigen bestaan (schiep zichzelf) door haar evenbeeld te vernietigen.

Geweld als manifestatie van levenskracht en creativiteit, overigens, is – en ik weet zeker dat Arendt zich daarvan bewust was – een van de verklaringen waarom het geweld tijdens de Tweede Wereldoorlog zulke groteske proporties heeft kunnen aannemen. Zeker in tijden van geweld is het m.i. essentieel datzelfde principe op een daadwerkelijk creatieve manier in te zetten. (Volgens mij is dat de enige manier waarop de roep om, bijvoorbeeld, gevaarlijke poëzie, hout snijdt).

Notities #194-197

194) Maar waarom zou verf een expressie moeten overbrengen? Waarom zou een schilderij sowieso een emotie moeten opwekken? Dat zijn vragen die al zolang gesteld worden sinds het expressionisme definitief zijn intrede deed in de westerse schilderkunst. Leidt de emotie niet tot onheus en onwaarachtig sentiment? Is sentiment te vertrouwen? Is de verfstreek sowieso te vertrouwen?

Deze vragen uit een bespreking over het werk van Joseph Montgomery vind ik vreemd. Het gebrek aan vertrouwen in de emotie houdt per definitie een vertrouwen in de ratio in. Waar is dat vertrouwen op gebaseerd? Ook het ‘niet-subjectieve’ werk van Montgomery moet geïnterpreteerd, als alles wat is. Montgomery thematiseert de verhouding tussen kunst en werkelijkheid, en dat is mooi. Maar ik maak bezwaar tegen de eenzijdige opvatting van die werkelijkheid.

195) Misschien, bedenk ik me nu, is Montgomery de beeldende variant van een dichter/componist als Samuel Vriezen. Diens plezier in mathematische vormen en structuren begrijp ik, en ook dat hij daarmee iets zegt over zijn verhouding tot de werkelijkheid. Maar bij Vriezen is die werkelijkheid niet eenduidig. Zijn structuren (in zowel zijn composities als zijn poëzie) zijn transcenderend.

196) In een nog niet gepubliceerde film draaien Deborah De Robertis en Niko Peillon de rollen tussen man en vrouw om, d.w.z.: de man wordt vrouw. De vrouw wordt niet mannelijk, volgens mij: ze wordt goddelijk.

Het is een heel intense film, niet in de laatste plaats vanwege de erotische spanning, die ambigu is. De Robertis verleidt de vrouwelijke man met haar camera tot een striptease en seksuele handelingen, die tegelijk uit zijn verlangen voortkomen als door haar bevel worden afgedwongen. Ik geloof dat het werk iets blootlegt wat de menselijke seksuele beleving kenmerkt: verlangen macht uit te oefenen en te ondergaan, en ook: het verlangen de ander te zien, en door de ander gezien te worden. 

Dat is in de kern, meen ik, een religieus verlangen. Of moet ik zeggen dat het religieus verlangen erotisch is?

Ook in dit werk bewonder ik overigens het lef van de kunstenares, vooral omdat het duidelijk niet de bedoeling is te provoceren of fatsoensnormen op te rekken: het is een experimenteel onderzoek - en in die zin is de vorm vanzelfsprekend.

197) Of seksualiteit onder ouderen echt een taboe is, geen idee. De memoires over de seksuele avonturen van een vrouw van tegen de zeventig, A round-heeled woman van Jane Juska, en het gelijknamige toneelstuk met Sharon Gless in de hoofdrol, waren allebei heel succesvol. Maar, taboe of geen taboe, het brengt een aantal interessante mechanismen aan het licht.

De rauwheid van seks zonder liefde, bijvoorbeeld. De hoofdfiguur, Juska zelf, wordt steeds verliefd op de mannen die op haar contactadvertentie (waarin ze om seks vraagt) reageren. De mannen zijn voornamelijk uit op seks. Mooi is dat ze blijft volharden in haar wat naïeve, maar uiteindelijk extreem liefdevolle houding.

Juska wordt met haar contactadvertentie wel een beetje raar aangekeken door haar naasten, maar door o.a. haar nichtje (de dochter van haar zus) wordt ze ruimhartig gesteund in haar zoektocht naar seksuele partners. Tot ze iets krijgt met een 33-jarige man: dat wordt door iedereen pervers gevonden. Omdat ze, neem ik aan, daarmee ineens (alsnog) een concurrent is geworden.

Notitie #169

De afgelopen weken heb ik met enkele dierbare vrienden gepraat over Miroir d’origine van Deborah De Robertis. We verschillen van mening en dat verbaast me, omdat deze vrienden jarenlang een vormende invloed op me hebben gehad. Met name C. en T. hebben me het gevoel voor ontwrichtende kunst bijgebracht.

JS stelt o.a. dat De Robertis zich onverantwoordelijk heeft gedragen: ze heeft niet nagedacht over de gevolgen voor bijvoorbeeld de suppoosten en het publiek (er hadden ook kinderen in de zaal aanwezig kunnen zijn).

Dat standpunt volg ik wel, maar volgens mij gaat hij voorbij aan het wezen van het werk, dat o.a. aan de kaak wil stellen dat een geschilderd vrouwelijk geslacht (l’Origine du Monde van Courbet) niet aanstootgevend is, en dat van een vrouw van vlees en bloed wel. De Robertis stelt daarmee - terecht, volgens mij - de werkelijkheid van het kunstwerk gelijk aan de tastbare werkelijkheid.

C. stelt dat De Robertis ‘gek’ is, en vermoedt dat mijn bewondering voor het werk uit mijn psychologie verklaard moet worden. Hij ziet volgens mij alleen de handeling, en niet de context (hij vindt als ik me niet vergis de interpretaties onzinnig). C. ziet dus niet, of wil niet zien, wat De Robertis met de performance uitdrukte.

T. verwoordde het kernachtig: ‘Jij hebt daar kennelijk iets mee. Ik niet.’ Of hij met ‘daar’ een zich ontblotende vrouw bedoelde, of het kunstwerk, of performancekunst in het algemeen is me eigenlijk niet duidelijk. Ik ga er voor het gemak van uit dat hij het allemaal bedoelde.

De discussies vonden in alle vriendschap plaats en gingen, zoals dat gaat, snel over in andere gesprekken. Toch is het me bezig blijven houden. Voor mij is er een rechte lijn van de controversiële helden van met name C. en T. naar (kunstenaars als) De Robertis. Maar dat verband spreekt dus niet vanzelf.

Misschien is het eenvoudigweg een verschil in kunstopvatting: C. en T., en ook JS, hebben in vergelijking met mij een meer klassieke smaak. Miroir d’origine is eerder punk. Toch zouden ze, gezien hun achtergrond, alle drie goed in staat moeten zijn de performance op waarde te schatten. Is hun liefde voor ontwrichtende, provocerende kunst dan vooral ingegeven door een bepaald soort romantiek? Of keuren ze de performance op inhoudelijke gronden af en is het engagement van De Robertis simpelweg niet het hunne?

Notities #139-141

139) ‘Voor mij is kunst veel meer een kwestie van geloven dan religie,’ zegt Deborah De Robertis in een mooi, nog ongepubliceerd interview dat ik met haar had. Geloven is, zeker in deze context, een vorm van weten – en dat lijkt me de basis voor de lef die ik in haar bewonder. Dat geloof geeft het vertrouwen om je op onbekend gebied te wagen.

140) Toen Conor Oberst tijdens een van zijn redelijk recente concerten in Paradiso een liedje van de niet zo goed ontvangen cd The people’s key van Bright Eyes aankondigde, merkte hij een beetje schamper op dat de critici de cd niet hadden begrepen. ‘Maybe they will understand it twenty years from now’. 

Dat is eenzelfde soort geloof in het eigen werk. Het is lastig het geloof in (de waarde van) je eigen werk te scheiden van stompzinnig narcisme, zo niet onmogelijk. Misschien is dat narcisme wel noodzakelijk om tot waardevol werk te komen. In ieder geval ondermijn je je eigen werk door kritiek erop te serieus te nemen. Als je dan een talentloze sukkel bent, dan tenminste een talentloze sukkel die gelooft in wat hij doet.

141) De basis van poëzie is klank. Het resultaat van poëzie is beeld.

Notities #136-138

136) Herman de Coninck heeft eens gezegd dat het het moeilijkst is een ‘eenvoudig’ gedicht te schrijven. Te vaak heb ik tijdens het schrijven van gedichten hetzelfde gevoel als wanneer ik gitaar speel: er klinkt van alles mee. Soms is dat wel goed maar is het eigenlijk niet de bedoeling dat ik dat laat klinken. Soms is het gewoon ruis.

Het moet meestal directer, preciezer. Kaler. Het gedicht is vaak dat bekende blok marmer van Michelangelo waar de essentie uit gehakt moet worden. Eventuele onvolkomenheden kunnen hun charme hebben, maar zijn vaker precies dat: onvolkomenheden.

Al zijn die, geloof ik, vaak ook de essentie.

137) In een interview uit 2011, naar aanleiding van het aangekondigde einde van de band gaan Michael Stipe en Mike Mills van R.E.M. in op de titel van hun afrondende verzamel cd: Part lies, part heart, part truth, part garbage. Die titel is hoe de bandleden hun eigen oeuvre typeren, waarbij met het gedeelte garbage wordt bedoeld dat je 'rock ’n roll niet te serieus moet nemen'.

Een opvallende opmerking van een band die zichzelf volgens mij decennialang juist uitermate serieus heeft genomen. Waarom zou je in een retrospectief een deel van je oeuvre presenteren als ‘troep’? Volgens mij neem je de ‘troep’ dan óók serieus.

138) Met enige regelmaat plaatst Deborah de Robertis foto’s van zichzelf op haar Facebookpagina, met daarnaast, in beeldrijm, een afbeelding van een heilige. Soms is het zelfportret de imitatie van het heiligenbeeld, soms lijkt het omgekeerde het geval. De nadrukkelijke lichamelijkheid van haar werk onderstreept de heiligheid van het (onvolkomen) lichaam.

Niet alleen het hare trouwens. Laatst postte ze een foto van de mij onbekende fotograaf Ricard Burton, van een damesslip met menstruatiebloed.

Die eenvoudige directheid bedoel ik eigenlijk. Die serieuze, 'heilige' troep.

Foto: Ricard Burton

Notitie #115 - aanvulling

De berichtgeving in de Nederlandstalige media over de performance van Deborah de Robertis varieert van laatdunkend naar ongegeneerd seksistisch, waarbij soms ook een verdraaide voorstelling van zaken wordt gegeven. Lees o.a. de commentaren op Nu.nl, Geenstijl.nl, Clint.be en Ad.nl.

Wat zegt deze reactie over de journalistiek, en meer in het algemeen de maatschappij, als de kunstenares ogenblikkelijk als 'knotsgek' [Clint.be] wordt weggezet en dus niemand zich serieus bezighoudt met de ongemakkelijke, maar fundamentele vragen die de kunstenares expliciet opwerpt?

Dit type reacties, dat kan niet anders, heeft De Robertis voorzien. Het filmpje is overigens weer online, onder de titel 'Vagina activism' [inmiddels weer verwijderd van Youtube, hieronder via Vimeo]. Je kunt de performance inderdaad opvatten als een vorm van activisme. De persreacties zijn in dat licht veelzeggend.

Gustav Klimt stelde: 'Alle kunst is erotisch'. Georges Bataille stelde: 'Erotiek is geweld'.

NSFW: Performance Artist Reenacts the Painting 'The Origin Of The World' from artFidoVideo on Vimeo.

Notitie #115

Vorige week ontblootte de Luxemburgse kunstenares Deborah de Robertis in Musée d’Orsay in Parijs haar geslacht bij het schilderij l’ Origin du monde van Gustave Courbet. Dit was onderdeel van haar performance Mirroir d’origine. Het schilderij is me dierbaar, o.a. vanwege het provocatieve karakter ervan. Ik schreef er hier uitgebreider over.

Het filmpje dat ervan is gemaakt, is inmiddels van Youtube verwijderd. Ik heb het op tijd gezien: het toont hoe de kunstenares in een gouden jurkje naar het schilderij loopt, voor het hekje met haar gezicht naar de zaal op de grond gaat zitten, hoe ze haar geslacht laat zien door haar gouden jurkje omhoog te trekken – en vervolgens de consternatie die in de zaal ontstaat.

Het geluid van het filmpje is mooi: men hoort de geluiden uit de museumzaal onder de zang van Maria Callas’ uitvoering van Schuberts Avé Maria en een monotone, vrouwelijke spreekstem die een gedicht voordraagt:

Je suis l’origine
Je suis toutes les femmes
Tu ne m’as pas vue
Je veux que tu me reconnaisses
« Vierge comme l’eau créatrice du sperme. »

Je suis l’origine: ik ben de oorsprong, of: ik ben het origineel.

Er gebeurt in de paar minuten van de performance duizelingwekkend veel. Voor een uitgebreid verslag (+ interpretatie) verwijs ik naar deze site.

Interessant is in de eerste plaats wat er gebeurt: de kunstenares fungeert als de ‘dubbeling’ van het schilderij van Courbet. Maar in tegenstelling tot het model van Courbet opent ze haar geslacht. Ze roept dezelfde vragen op als het schilderij maar pregnanter, en ze roept nog veel méér vragen op, o.a. over mannelijkheid-vrouwelijkheid (een man die in het openbaar zijn geslacht ontbloot is vooral intimiderend, een vrouw vooral kwetsbaar); over de relatie tussen kunst en werkelijkheid, over de grenzen tussen intimiteit, sex en pornografie, over de zeden en de wet, etc. Ze stelt deze vragen aan het schilderij van Courbet, aan de museumbezoekers, aan de kunst in het algemeen en aan de maatschappij.

Door de muziek en het gedicht hoort men de geluiden uit de zaal. Een enkele bezoeker (of is het een suppoost?) roept: ‘Non, non, non!’, maar het overgrote merendeel van de aanwezigen applaudiseert en moedigt haar aan. Een vrouwelijke suppoost gaat voor haar staan, met haar been tussen de benen van de kunstenares om het zicht te blokkeren. Even later komt ook een mannelijke suppoost en samen beginnen ze de zaal te ontruimen. Opvallend: de suppoosten zijn ingehuurd om de kunst te beschermen maar in dit geval maken ze de kunst juist onmogelijk. Herkenden ze het niet als kunst, of is het pas kunst als het volgens de afgesproken procedures verloopt? Natuurlijk kan ook gesteld worden dat ze onderdeel zijn van het kunstwerk.

Het verslag waar ik eerder naar linkte legt nog veel meer (en complexere) verbanden, waaronder die van het vrouwelijk geslacht en het oog; de kunstenares als engel (het gouden jurkje) en de suppoost als de engel des doods.

Qui est l’objet : la femme ou le tableau ?
Qui est le maître, qui est l’élève ?
Qui est l’original qui est la copie ?
Qui est l’ange blanc, qui est l’ange noir ?