Notities #412-414

 412) F. noemt Agamben een moralistisch filosoof. Mijn generatie, zegt hij, houdt zich veel bezig met moraal. Dat vindt hij niet per se iets positiefs: hij vindt dat ik Agamben zou moeten 'overwinnen'. Hij heeft natuurlijk gelijk dat poëzie, als alle kunst, geen moraal heeft. Tegelijk vind ik dat deze tijd vraagt om geëngageerde poëzie.

413) In het verlengde hiervan wijst F. erop dat Bataille het 'kwaad in het kind' beschrijft. Dat is een interessant onderwerp. Ik heb de bewuste passage nog niet gevonden, maar de notie op zichzelf lijkt me (op voorhand) wat eenzijdig. Mijn ervaring is dat een kind in alles onbegrensd is: tegelijk extreem empathisch als extreem egoïstisch - en ja, ook sadistisch. Wordt dus vervolgd.

414) Het komt allemaal neer, zegt F., op de betekenis van de mythes.

Notitie #410

Volgens Simondon, lees ik bij Agamben (Profanaties), verhouden we ons door middel van emotie tot het pre-individuele: '[z]ich emotioneren betekent het onpersoonlijke in zich voelen [...]'. Mij lijkt het tegendeel waar (de emotie is juist het meest persoonlijke) - maar Agamben werkt de notie niet uit, hij gebruikt het als opstapje tot zijn eigen betoog over de (goede en de kwade) Genius. De Genius komt in alle culturen voor. In de christelijke als de beschermengel en de demon en in de 'Iraanse engelenleer' als de engel Daena, die vanaf de geboorte over elk mens waakt: Daena is een soort Dorian Gray die met elke handeling van de mens transformeert. 

Het pre-individuele, dus hetgeen aan het individu vooraf gaat, is kennelijk, in ieder geval bij Agamben, tegelijk óók het individuele zelf - én het buiten-individuele. Daar wordt dan niet alleen hetgeen het individu vormgeeft mee bedoeld, maar ook andersom: hetgeen door het individu wordt vormgegeven.

Notities #279-283

279) De openbaring, aldus Levinas, is anarchistisch: verstoort de openbare orde.

280) M. gelooft niet in kunstobjecten: die voeden enkel de kunsthandel. Het gaat haar om hetgeen achter de kunstwerken ligt. De consequentie van die notie is een objectloze kunst: kunst die zijn materie vindt in (het lichaam van) de kunstenaar zelf, of in een niet-materiële (digitale?) omgeving.

281) Het spektakel is het beeld dat tussen de mens en het leven staat, volgens Guy Debord. Wat behelst het leven zonder het spektakel? In de film die Debord in 1973 maakte naar aanleiding van zijn De spektakelmaatschappij (1967), maakt hij veel gebruik van filmbeelden van vrouwelijke figuren. Is (de afbeelding van) de vrouw het spektakel? Of fungeert ze als intermediair?

282) Kafka had, aldus Agamben in een betoog over de bekentenis in Naaktheden, een bijzondere belangstelling voor martelwerktuigen - vanwege het ‘morbide’, maar 'wezenlijke verband tussen marteling en waarheid’. Hij haalt een passage uit In der Strafkolonie aan, waarbij wordt beschreven hoe een man tijdens een marteling met getuite lippen ‘de waarheid’ leest, tot hij bezwijkt en sterft. Bij Kafka is de ‘waarheid’ dus vooral, of misschien zelfs uitsluitend, onder extreme pijn te ervaren. Bataille komt in zijn De tranen van Eros tot een soortgelijke conclusie: hij beschouwde het ondergaan van een marteling als een vorm van extase.

283) Agamben laat zien dat Kafka’s inzet bij het schrijven van Das Schloss was te komen tot een ‘nieuwe kaballa’: het onwerkzaam maken van de grenzen die (o.a.) het goddelijke en het menselijke van elkaar scheiden en tegelijk verbinden. Dit is bijna letterlijk de formulering die Debord gebruikt om het ‘spektakel’ te beschrijven, en - volgens mij - diens inzet bij het schrijven van De spektakelmaatschappij. 

Notitie #238

In Pilatus & Jezus analyseert Agamben de teksten die verhalen over het proces dat leidde tot de kruisiging van Christus. Hij probeert te doorgronden wat er gebeurde. O.a. door de besluiteloosheid van Pilatus en de cryptische antwoorden van Christus is het proces raadselachtig. 

Agamben interpreteert het proces als een confrontatie tussen het wereldse en het goddelijke rijk, waarbij het goddelijke zich nadrukkelijk (en kennelijk noodzakelijk) onderwerpt aan het wereldse gezag: ‘Hier staan echt twee meningen en twee werelden tegenover elkaar zonder tot elkaar te kunnen komen. Het is niet eens duidelijk wie er over wie oordeelt […]’

Het goddelijke oordeelt niet, toont hij aan de hand van enkele leerstellingen van Christus aan. Hij citeert vervolgens Salvatore Satta, die betoogt dat het enige doel van een proces het uitspreken van een oordeel (de res iudicata) kan zijn. ‘En zo komen we, volgens Satta, bij het ‘mysterie’ van het proces, hetzelfde mysterie als dat van het leven, dat ook maar voortgaat en doorloopt zonder doel en zonder ophouden, totdat het een ogenblik stopt om zich te onderwerpen aan het oordeel. “Want het oordeel is ook echt een stilstand: een daad dus die in strijd is met de structuur van het leven […].”’

Hier is een parallel te zien met de teksten van Aby Warburg en Roland Barthes over o.a. fotografie, waarbij de stilstand van de foto (of ook, in het geval van Warburg, een schilderij) wordt gezien als iets dat strijdig is met de principes van het leven. Warburg liet zien dat schilders als Botticelli zich daar aan probeerden te onttrekken door in hun schilderijen beweging te suggereren. Die beweging wordt steeds in gang gezet door een verlangen (in het geval van Botticelli een verlangen naar het hogere).

Notities #221-223

221) Toen ik (op 11 oktober 2015) Vattimo citeerde, realiseerde ik me niet dat hij daarmee verwees naar Nietzsche. Kunst is in het denken van Nietzsche in de kern immoreel. In zijn boek over Nietzsche verwoordt Safranski het kernachtig: “Wie het welzijn van het grootst mogelijke aantal op het oog heeft, denkt moreel; wie het culmineren in geslaagde figuren, de extatische hoogtepunten als de zin van de cultuur opvat, denkt esthetisch. Nietzsche kiest voor de esthetische denkwijze.” Hij deed dit volgens Safranski overigens met het nodige plichtsbesef ten opzichte van de ‘arme massa’: kunst bestaat ten koste van hen.

Het standpunt van Nietzsche (voor het eerst geformuleerd in 1872) lijkt me gedateerd, omdat het uitgaat van een elitair type kunst, gemaakt door een elitair type kunstenaar. De gedachte gaat bovendien uit van de opvatting dat kunst een vorm van luxe is, wat ik niet geloof. En ik denk dat de esthetiek van kunst in hoge mate een morele (opvoedkundige, meningvormende) waarde heeft. Dit alles neemt niet weg dat de moraliteit van kunst een andere is dan de maatschappelijke moraal. Precies dat lijkt me ook in het belang van het ‘welzijn van het grootst mogelijke aantal’. De tegenstelling ‘moraal-esthetiek’ lijkt me kortom een schijntegenstelling.

Ik vatte de term ‘esthetiek’ in het citaat van Vattimo op als ‘het hogere’, kunst (esthetiek) als middel om tot het leven (het goddelijke) te komen. Dat is iets anders dan wat Nietzsche bedoelde, al is geloof ik niet een van beide standpunten ‘onjuist’.

222) De vier televisiefilms van Cagney and Lacey, die halverwege jaren negentig als een soort epiloog op de serie volgden (The Menopause Years) zijn teleurstellend, en dat is kennelijk precies de bedoeling. De verhaallijnen en verhoudingen tussen de verschillende karakters hebben zich in de tussenliggende jaren anders ontwikkeld dan gehoopt, en dan was te verwachten. Zodanig zelfs dat actrice Sharon Gless naar eigen zeggen in de war raakte: ‘I didn’t know who Christine Cagney was anymore’.

Het is een gewaagde insteek omdat het de ‘romantiek’ van de oorspronkelijke serie (o.a. de vriendschap tussen beide vrouwen) enigszins teniet doet, ook al omdat de ‘menopause’-afleveringen daar niet echt een alternatief voor bieden. Tegelijk is precies dat het mooie aan die afleveringen, omdat het (als de hele serie) een echte vriendschap laat zien, met hoogte- maar zeker ook dieptepunten.

223) Bij het lezen van de boeken van Agamben krijg ik voortdurend het idee dat de (westerse) cultuur zich steeds verder van haar basis af beweegt. Zijn uiteenzettingen aan de hand van o.a. etymologie en klassieke mythen impliceren dat de betekenissen algemeen bekend zijn geweest maar in de loop der eeuwen verloren zijn gegaan. De ontwikkeling van de cultuur is feitelijk haar degeneratie. Het impliceert ook dat we, als we de lijnen terug maar ver genoeg doortrekken, uiteindelijk bij de kern (van god, het mens-zijn) aankomen – ware het niet, dat die kern steeds leeg blijkt te zijn.

Citaat 14 april 2016

De liefde hoopt, omdat zij zich een voorstelling maakt en zij stelt zich iets voor omdat zij hoopt. Wat hoopt zij? In vervulling te gaan? Niet echt, want het is juist de hoop en de fantasie eigen om zich aan iets onvervulbaars te binden. Niet omdat zij dat object niet graag zouden willen bezitten, maar omdat hun verlangen door dat voorstellen en die hoop al voortdurend in vervulling is gegaan. Dat wij, in de woorden van de apostel, 'in de hoop zijn gered' (Romeinen 8,24) is daarom tegelijk wel en niet waar. Als het object van de hoop onvervulbaar is, dan hebben wij alleen op redding gehoopt omdat wij niet meer te redden zijn - want we zijn al gered. Net zoals de hoop uitstijgt boven haar vervulling, zo gaat zij ook de redding voorbij - met liefde.

- Giorgio Agamben (1942)
Uit: Avontuur (2015), vert. Willy Hemelrijk

Notitie #217

Na een prachtige uiteenzetting over het verlangen (‘het object van verlangen is een beeld’) gaat Giorgio Agamben in zijn Profanaties in op wat hij ‘het speciale zijn’ noemt. In dit essay werkt hij de notie ‘beeld’ verder uit: geen substantie, maar een accident dat niet in zichzelf bestaat, maar in iets anders. Een beeld bestaat niet op zichzelf, maar wordt eerder op ieder moment voortgebracht, overeenkomstig de aanwezigheid van degenen die haar aanschouwen (vgl. een spiegel). En een beeld is niet te bepalen volgens de categorie van kwantiteit, heeft niet echt vorm, maar is, aldus Agamben, eerder de species van de vorm. Hij laat vrij virtuoos zien dat de term ‘species’ etymologisch interessant is, het betekent o.a. ‘schijn’, ‘uiterlijk’, ’vertoning’ en stamt af van de wortel die ‘kijken’, ‘zien’ betekent.

Het ‘speciale zijn’ is volgens Agamben absoluut niet-substantieel:

“De species van ieder voorwerp is zijn zichtbaarheid, dat wil zeggen zijn pure inzichtelijkheid. Speciaal is het zijn dat overeenkomt met zijn zich zichtbaar maken, met de ware openbaring.” 

Notitie #214

Eén van de interessante noties in Giorgio Agambens essay ‘Naaktheid’ (in: Naaktheden) is dat naaktheid oneindig is. Daarmee wordt bedoeld dat de naaktheid van een (begeerd) lichaam niet de vervulling is van de begeerte (of: het verlangen), maar integendeel het verlangen versterkt. Volgens mij is seks een nogal onbeholpen (hoewel de enige) manier om te proberen tot die vervulling te komen, en het orgasme eerder de lichamelijke begrenzing dan de vervulling van dat verlangen (vergelijk ook dit citaat van Tournier).

Agamben geeft in dit verband voorbeelden waarbij het naakte lichaam toch niet naakt is (werken van Vanessa Beecroft en Helmut Newton, de danseres die door haar bewegingen, en het model dat door haar gratie niet naakt is). De sadist, betoogt Agamben met Sartre, richt zich op het opheffen van deze ‘gekleedheid’ door gratie, door het object van begeerte te vernederen en ‘het vlees’ zichtbaar te maken. De paradox is dat de schoonheid (bij Agamben komt de term ‘schoonheid’, als het sublieme, steeds meer in de plaats van ‘naaktheid’) ook de sadist, die er met bruut geweld vat op probeert te krijgen, ontglipt: ‘Het schone is dat object waarvoor de sluier essentieel is’. De sluier en het ontsluierde worden één.

De theologische behandeling van het begrip ‘naaktheid’ vindt plaats aan de hand van het scheppingsverhaal uit Genesis, meer precies de passage na het eten van de appel door Adam en Eva: ‘Toen werden de ogen van beiden geopend en zij merkten dat zij naakt waren’ (Genesis 3:7). Zij waren dus vóór de ‘zonde’ (een zonde van de wil, volgens Agamben) al naakt, zonder het te merken. Tot aan het eten van de appel van kennis was de naaktheid van Adam en Eva volgens de theologie door de eeuwen heen bedekt door het ‘kleed van genade’. Agamben toont fraai de problemen en paradoxen van deze interpretatie aan. Het definitief wegnemen van het ‘kleed van genade’, bijvoorbeeld, zou het gegeven dat kinderen zich niet bewust zijn van hun naaktheid uit moeten sluiten. En het betekent dat het kwaad niet door de zonde in de wereld is gebracht, maar er enkel door is onthuld.

Aan de hand van een reliekschrijn uit de elfde eeuw, waarop God Adam en Eva aankleedt, en Eva zich daar wanhopig tegen verzet, noemt Agamben haar ‘een buitengewoon symbool van de vrouwelijkheid, en maakt het van de vrouw de verbeten bewaker van de paradijselijke naaktheid’.

Of de ‘schoonheid’, het ‘sublieme’, goddelijk is te noemen, laat Agamben in het midden. Zijn conclusie is bij eerste lezing een beetje teleurstellend, maar bij nader inzien erg mooi: ‘Ontbloot toont het omhulsel zich als zuivere schijn’. De schoonheid (het geheim) verwijst naar niets anders dan zichzelf. Daarmee is de naaktheid een afwezigheid die niets betekent, ‘[…] en, juist daarom, ons diep doordringt’.