Notitie #447

Roland Barthes beschrijft de (Parijse) striptease als een ritueel dat de vrouw als een 'object in disguise' moet verwezenlijken: het moment waarop zij volledig naakt is, is het moment waarop ze wordt gedeseksualiseerd. Een ritueel dat volgens Barthes wordt gedreven door [mannelijke] angst, een ritueel dat erotiek juist uitsluit: de dans verbergt de naaktheid, de edelstenen aan het ondergoed sluiten de toegang tot het lichaam af. Barthes noemt het een 'excorcisme van seks'.

Notitie #429

Maggie Nelson haalt in het begin van The Argonauts een passage van Roland Barthes aan: […] the subject who utters the phrase “I love you” is like the Argonaut renewing his ship during its voyage without changing its name.” […] whenever the lover utters the phrase “I love you”, its meaning must be renewed by each use […]. Het zinnetje ‘I love you’ wordt hier, neem ik aan, ingezet als voorbeeld, want bij dat zinnetje is de relatie tussen de taal en hetgeen ze uitdrukt het meest intens. Maar wat voor ‘I love you’ geldt, geldt voor alle taal. De betekenis van woorden (in het algemeen) moet bij elk gebruik opnieuw worden ge(re)construeerd, alleen al omdat de context telkens anders is.

Hetzelfde geldt voor objecten en personen, volgens mij. Als ik op bezoek ga bij M., die aan vasculaire dementie lijdt, zie ik steeds tijdens de begroeting dat ze me opnieuw opbouwt.

Notitie #344

L. heeft me een werk van haarzelf gegeven, dat is gebaseerd op een passage uit Roland Barthes' Camera Lucida, namelijk de passage over Robert Mapplethorpes 'Young Man With Arm Extended'. Barthes behandelt in de passage de kairos van het verlangen en stelt dat de hand in de foto van Mapplethorpe 'the right degree of openness, the right density of abandonment' heeft en daarmee een verlangen losmaakt dat voorbijgaat aan wat het ons laat zien. In pornografie, zegt hij, laat het lichaam zichzelf zien, het geeft zichzelf niet: 'there is no generosity in it'.

Barthes onderscheidt dus het verlangen naar het zichtbare en naar hetgeen daarachter ligt, hetgeen dus per definitie niet wordt getoond: het wordt alleen ervaren, via suggestie. Hij noemt dat een verlangen naar 'the absolute excellence of a being, body and soul together'. Hij noemt het ook puur geluk dat de fotograaf de hand op deze manier heeft weten vast te leggen, het effect was minder verpletterend geweest als de vingers of de hand enkele millimeters zouden zijn verschoven.

Zonder twijfel verbindt L. deze passage met het religieuze verlangen: een (in de kern erotisch) verlangen naar een afwezig, een onzichtbaar, onaanraakbaar lichaam - maar desalniettemin een lichaam. Een bezield lichaam van vlees en bloed, dat zich hooguit in vluchtige momenten laat ervaren.

Citaat 21 augustus 2016

Ultimately - or at the limit - in order to see a photograph well, it is best to look away or close your eyes. "The necessary condition for an image is sight," Janouch told Kafka; and Kafka smiled and replied: "We photograph things in order to drive them out of our minds. My stories are a way of shutting my eyes."

- Roland Barthes (1915-1980)
Uit: Camera Lucida (1980), vert. Richard Howard

Notitie #238

In Pilatus & Jezus analyseert Agamben de teksten die verhalen over het proces dat leidde tot de kruisiging van Christus. Hij probeert te doorgronden wat er gebeurde. O.a. door de besluiteloosheid van Pilatus en de cryptische antwoorden van Christus is het proces raadselachtig. 

Agamben interpreteert het proces als een confrontatie tussen het wereldse en het goddelijke rijk, waarbij het goddelijke zich nadrukkelijk (en kennelijk noodzakelijk) onderwerpt aan het wereldse gezag: ‘Hier staan echt twee meningen en twee werelden tegenover elkaar zonder tot elkaar te kunnen komen. Het is niet eens duidelijk wie er over wie oordeelt […]’

Het goddelijke oordeelt niet, toont hij aan de hand van enkele leerstellingen van Christus aan. Hij citeert vervolgens Salvatore Satta, die betoogt dat het enige doel van een proces het uitspreken van een oordeel (de res iudicata) kan zijn. ‘En zo komen we, volgens Satta, bij het ‘mysterie’ van het proces, hetzelfde mysterie als dat van het leven, dat ook maar voortgaat en doorloopt zonder doel en zonder ophouden, totdat het een ogenblik stopt om zich te onderwerpen aan het oordeel. “Want het oordeel is ook echt een stilstand: een daad dus die in strijd is met de structuur van het leven […].”’

Hier is een parallel te zien met de teksten van Aby Warburg en Roland Barthes over o.a. fotografie, waarbij de stilstand van de foto (of ook, in het geval van Warburg, een schilderij) wordt gezien als iets dat strijdig is met de principes van het leven. Warburg liet zien dat schilders als Botticelli zich daar aan probeerden te onttrekken door in hun schilderijen beweging te suggereren. Die beweging wordt steeds in gang gezet door een verlangen (in het geval van Botticelli een verlangen naar het hogere).

Notitie #142

Dit weekend herlas ik Paul van Ostaijens ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’, dat ik nu een stuk beter begrijp dan toen ik het tijdens mijn studie voor het eerst las: ‘Evenals de extase heeft de poëzie eigenlijk niets te vertellen, buiten het uitzeggen van het vervuld-zijn-door-het onzegbare,’ schrijft hij bijvoorbeeld, en: ‘Dichtkunst, als alle kunst, is gesensibiliseerde stof’. En: ‘indien ik dicht dan is het, omdat ik daarop vertrouw niets, maar absoluut niets te zeggen te hebben.’

Gedichten zijn bij Van Ostaijen de uiterlijke tekenen van de aanwezigheid van de dichter, zoals de inkt soms de aanwezigheid van de inktvis verraadt. Poëzie is niet de uitdrukking van een gemoedstoestand, maar die van een sensibiliteit. Elders omschrijft hij het schrijven van poëzie als het spelen met woorden (en dus: betekenissen), zoals een jongleur met fakkels.

Ongeveer dertig jaar later schreef Roland Barthes in ‘De nulgraad van het schrijven’ over de poëtische taal als een vernietigende kracht: ‘[…] ze vernietigt de spontane functionaliteit van de taal en laat alleen haar lexicale fundamenten intact’. Deze taalverschijning noemt hij een vorm van ‘terreur’, een gewelddadige taal: ‘[…] bakens van een niet in kaart gebrachte en daardoor angstaanjagende wereld’.

Het komt me voor dat Barthes het eindpunt beschrijft van Van Ostaijens vertrekpunt.

Opvallend daarbij is, dat het woord, dat van de alledaagse betekenis in de spreektaal is losgezongen (Barthes beschouwt schrijftaal als een wezenlijk ander verschijnsel dan spreektaal), bij Van Ostaijen nog mystiek geladen is; bij Barthes is het poëtische woord voornamelijk een (maatschappelijk aangewend) machtsmiddel.

Het ‘modernisme’ van Van Ostaijen is, zou je kunnen zeggen, nog ‘warm’, wordt gedreven door een verlangen. Zoals Barthes het modernisme definieert komt het me ‘koud’ voor, gaat het primair uit van het ‘diepere’ in de mens, zijn driften - in plaats van het ‘hogere’.

Al signaleert Van Ostaijen zelf al dat zijn eigen mystiek ‘zonder God’ was, en zijn extase ‘zonder religiositeit’. Maar hij stelt dat het mysticisme van de kennis van de fenomenen het mysticisme in God vervangt (en dat trouwens alle religiositeit met de kennis begint). Het mysticisme in God van bijvoorbeeld Hadewijch manifesteert zich in de dingen (het alledaagse in de sfeer van het visionaire), wat een identieke (hoewel tegengestelde) weg is die Van Ostaijen in zijn eigen mysticisme zegt te gaan.

Hoewel hij zich nadrukkelijk in de mystieke traditie plaatst (‘[…] alleen bij de mystiekers [bekomt] het woord zijn allerdiepste resonantie […]’) vormt het ‘modernisme’ Van Ostaijen zodoende op zijn beurt feitelijk een eindpunt van de mystieke traditie in de poëzie.

De opkomst, de afgelopen decennia, van de mystieke poëzie lijkt een beweging terug, het sluiten van een cirkel. Maar misschien is het vooral een kwestie van definitie. Ik denk dat het goddelijke tegenwoordig breder wordt opgevat dan Van Ostaijen deed, en dat ook de poëzie van de hedendaagse (post-post-post) modernisten met een beetje goede wil in de kern eigenlijk óók mystiek is te noemen.