Notities #316-319

316) Het oeuvre van Marina Abramovic komt voort, zo liet de tentoonstelling The Cleaner mooi zien, uit schilderijen: de ideeën voor die schilderijen werden steeds abstracter. De performances zijn dus ironisch genoeg te interpreteren als een extreem abstract type kunst.

317) Het valt met name op in het lijnenspel waarmee August Macke zijn koorddanseressen schildert, maar eigenlijk kun je al zijn schilderijen zien als nadrukkelijke composities. En bij composities is er altijd een samenspel, en een spanningsveld, tussen wat de kunstenaar wil maken en wat de werkelijkheid biedt (= hoe hij die werkelijkheid ervaart): is dat fraaie lijnenspel de verdienste van Macke of van de werkelijkheid?

318) De gedichten waar ik nu aan werk gaan uit van een waarnemer, die zelf niet waarneembaar is - maar die dus wel degene (de enige) is die hetgeen hij waarneemt zichtbaar maakt. Een kunstenaar stelt aanwezig, maar is het zelf niet. Zelfs niet als hij een zelfportret maakt, denk ik: hij blijft degene die waarneemt, ook als dat zijn eigen lichaam is.

319) Een meer visionair schilderij van Macke als 'Maria auf dem Esel reitend' is veel minder nadrukkelijk een compositie. En daarmee veel 'werkelijker' dan bijvoorbeeld de koorddanseressen.

Notities #312-315

312) Op de een of andere manier dacht ik dat Les Mystères de Chateau de Dé van Man Ray, toen ik hem in Centre Pompidou zag, in 1937 is gemaakt. Ik dacht een bepaalde spanning in de beelden te zien en koppelde die aan de opkomst van het fascisme. De beelden blijken al in 1929 gemaakt, maar ik blijf de spanning zien en daarmee ook de parallel met de huidige tijd.

De film is eigenlijk een surrealistische vertelling, die niets van doen heeft met het politieke klimaat van die tijd. Dat ik die koppeling maakte, is vanwege het jaartal (dat dus niet klopte) en mijn interpretatie van de sfeer (die dus ook niet klopt). Desondanks zie ik een dreiging in die film. 

313) Marina Abramovic vertelt in een interviewfragment dat is te zien tijdens de overzichtstentoonstelling The Cleaner [in de Bundeskunsthalle in Bonn] dat pijn overwonnen kan worden door het doel voor ogen te houden. Het lijkt in het fragment alsof dit doel een geslaagde performance is, maar ze bedoelt natuurlijk dat het doel wordt bereikt met een geslaagde performance. 

Het wordt niet zo uitgesproken, maar het lijkt me dat dit doel transcendentie is.  De pijn is dan het middel om aan het eigen lichaam te ontkomen. Wordt de pijn overwonnen op basis van pure wilskracht of concentratie, en zijn dat dus de instrumenten die de transcendentie bewerkstelligen? Of is de pijn zelf het instrument?

314) In hetzelfde interview stelt Abramovic niet zozeer bang te zijn voor de dood. Haar angst geldt eerder het verstrijken van de tijd. Dat vatte ik in eerste instantie op als een angst voor de vergetelheid, maar dat klopt niet. Haar kunst draait om (het ervaren van) de menselijke energie. Ze brengt die telkens tot aan de rand van wat mogelijk is. Ik denk dat ze een toestand nastreeft waar tijd niet bestaat.

315) In haar 'persoonlijke archeologie', aan het eind van de tentoonstelling, zit een foto van een performance kunstenaar, wiens naam ik ben vergeten, die in de jaren '60 een performance uitvoerde waarin hij bijna zou verdrinken. Een week later viel hij in Amsterdam in de gracht en verdronk daadwerkelijk. Dit is alle informatie die Abramovic geeft, en omdat het in haar 'persoonlijke archeologie' zit, moet het gegeven voor haar belangrijk zijn. Ziet ze performances ook als oefening voor, of voorbereiding op de dood? Is dat een functie van kunst?

x

Notitie #311

In een gedicht, aldus Octavio Paz in De dubbele vlam, richt de taal zich niet primair op communicatie: 'De relatie tussen poëzie en taal lijkt sterk op de relatie tussen erotiek en seksualiteit', schrijft hij. Waarbij taal en seksualiteit een praktisch doel dienen (respectievelijk communicatie en voortplanting). Poëzie en erotiek, schrijft Paz, zijn daarentegen weliswaar een product van de zintuigen, maar eindigen daar niet: 'Bij hun ontplooiing creëren ze denkbeeldige constructies: gedichten en rituelen' ('denkbeeldig' betekent hier volgens mij: producten van de gedachten, de verbeelding).

De taal van de poëzie is kortom dezelfde taal als die altijd en overal wordt gebruikt, maar zegt andere dingen. Paz geeft het voorbeeld van Johannes van het Kruis, die nooit heeft willen afwijken van de kerkelijke leer, maar dat door zijn poëzie niettemin deed. Hij noemt die kloof tussen de maatschappelijke spraak en de poëtische 'de andere stem'.

Is dat de 'andere stem' die dikwijls tijdens het schrijven de regie overneemt? Die andere, 'externe' stem wordt dan voortgebracht door de taal zelf. Er is dus een deel van de taal dat zich autonoom ontwikkelt, buiten de dichter om. Of: diep in de dichter, zijn onderbewustzijn. Precies daar wordt volgens mij het verschil tussen intern en extern opgeheven.

Notities #308-310

308) Gestopt met Ziegelaars Aardse mystiek. Hoewel hij interessante noties (zoals het apeiron, het onbegrensde goddelijke) helder behandelt, blijf ik me storen aan het misverstand, dat spreekt uit de titel en dat in de eerste hoofdstukken niet wordt weersproken. De notie 'aardse mystiek' houdt, in ieder geval impliciet, een afwijzing van de 'goddelijke mystiek' in.

Mystiek is bij uitstek hetgeen dat men ervaart, buiten de ratio om, een ervaring die buiten het zelf wortelt. De 'goddelijkheid' daarvan ontkennen, hoe je dat begrip ook definieert, is een onnodige beperking. En mystiek is altijd 'aards', in de zin dat men die ervaring alleen in dit leven kan hebben, de mystieke ervaring is er in feite een intensivering van.

309) Levinas' houding ten opzichte van de religieuze vraagstukken vind ik vruchtbaarder. Hij stelde eens dat hij de problemen die in de Talmoed worden besproken vanuit het perspectief van de filosofie wil behandelen. Dat uitgangspunt is vergelijkbaar met dat van Ziegelaar, maar zonder de (al dan niet impliciete) afwijzing van het goddelijke.

310) Levinas is wars van theologie (omdat het volgens hem voor de mens onmogelijk is een wetenschap van God te ontwikkelen), maar met zijn notie van 'het gelaat van de ander' betreedt hij alsnog het terrein van het goddelijke.

In tegenstelling tot Sartre, die uitgaat van de verantwoordelijkheid van het individu voor de eigen existentie, stelt Levinas de verantwoordelijkheid van het individu voor de ander centraal. Sinds Descartes is het denken in de westerse cultuur ik-gericht. De 'ander' is in dit denken degene die moet worden geïntegreerd of uitgedreven - en de verantwoordelijkheid voor de ander is een economisch (ruil)middel. Maar de 'ander' moet volgens Levinas niet gedacht worden vanuit het 'ik', maar omgekeerd: het 'ik' moet gedacht worden vanuit de 'ander'. De ander is degene die mij (het 'ik') aanziet: het gelaat van de ander bevrijdt me van mezelf.

Notities #306-307

306) Indrukwekkend hoe Danez Smith op het podium de woede uit zijn gedichten reproduceert (ik zag hem afgelopen donderdag tijdens Poetry International). De poëzie is betogend en richt zich doorgaans rechtstreeks tot een heel bepaald publiek. Een publiek dat de bundels van Smith waarschijnlijk niet leest en zijn optredens niet bijwoont. De taal wordt dan ook niet ingezet om te beschuldigen of te overtuigen, maar om de woede die in de gedichten wordt uitgedrukt (letterlijk) over te brengen op het publiek. Niet om die woede invoelbaar te maken, maar sterker nog: om haar te laten voelen. Om het publiek woedend te maken, de woede te vermeerderen.

307) De gefluisterde regels van Ida Börjel bevinden zich (tijdens de voordracht, maar ook op het papier, gecursiveerd) tussen de hardop uitgesproken regels. Het gekke is, dat daarmee een soort gelijktijdigheid wordt bereikt. Alsof achter de regels voortdurend wordt gefluisterd, en dit enkel hoorbaar is tijdens de stiltes - die er in feite dus niet zijn, maar alleen worden gesuggereerd.

Notitie #305

In het eerste hoofdstuk van zijn Aardse mystiek, 'Wat is levensfilosofie?', duidt Arnold Ziegelaar de 'aardse mystiek' als '[...] het streven naar of de ervaring van [eenheid met de natuur], die met de menswording in permanente zin onmogelijk lijkt te zijn geworden.' In de daarop volgende alinea wordt een dualiteit tussen religie en filosofie geïntroduceerd:

Religie baseert zich op schriftelijk vastgelegde openbaringen aan bijzondere personen, terwijl de filosofie uitgaat van de natuurlijke rede en van natuurlijke ervaringen.

De formulering over religie vermijdt het woord 'bovennatuurlijk', maar uit de herhaling van het woord 'natuurlijk' in het gedeelte over de filosofie wordt duidelijk dat dat woord wel degelijk werd bedoeld. Of bedoelt hij het meer 'populistisch': 'in tegenstelling tot de religie wordt de filosofie opgetekend door normale (natuurlijke?) mensen'? In het eerste hoofdstuk gaat hij niet verder op deze dualiteit in, kennelijk ziet hij daar geen aanleiding toe.

Ziegelaar lijkt in zijn boek te willen komen tot een beschrijving van de 'mystiek' ('eenwording met de natuur'), zonder daar de religieuze ervaring bij te willen betrekken. Dat is vanuit zijn oogpunt wel te begrijpen, hij is immers geen theoloog, maar de manier waarop hier het religieuze domein terzijde wordt geschoven komt me wat al te gemakkelijk voor. Hij gaat uit van een nogal kinderachtig beeld van het religieuze denken en de religieuze ervaring: als iets dat niet feitelijk is en daardoor geen verband houdt met, en niet relevant is voor het dagelijkse leven. Dat is ronduit onzin.

Maar misschien interpreteer ik de passage verkeerd: hier wreekt zich dat Ziegelaar zijn noties onvoldoende definieert: wat bedoelt hij eigenlijk als hij 'religie', 'bijzonder' en 'natuurlijk' zegt? Mogelijk komt hij daar later in zijn boek nog aan toe, maar als Ziegelaar in zijn boek echt wil komen tot een 'aardse mystiek' is dit wel een valse start.

Notitie #304

'Everything looks worse in black and white'. Het is de conclusie van 'Kodachrome', een min of meer eenvoudig, rock 'n roll-achtig liedje van Paul Simon. De tekst gaat over hoe de kleurenfoto's van Kodachrome de werkelijkheid verfraaien. De sleutelregel uit het refrein, 'makes you think all the world's a sunny day, oh yeah' vind ik daarom ronduit ontroerend: het liedje drukt levenslust uit en baseert dat expliciet op een illusie.

Daarom heb ik steeds het idee dat die conclusie over zwart-wit foto's niet klopt. Het liedje gaat over de tegenstelling tussen de werkelijkheid en kleurenfoto's, niet over die tussen zwart-wit foto's en kleurenfoto's. Bovendien hebben sommige zwart-wit foto's precies hetzelfde verfraaiende effect dat de kleurenfoto's volgens het liedje hebben.

Paul Simon moet dat idee zelf ook hebben gehad want tijdens het beroemde concert met Art Garfunkel in Central Park paste hij de tekst aan in 'everything looks better in black and white' - wat lekkerder rijmt met het 'together' uit de voorgaande regel, maar inhoudelijk evenmin klopt.

Of juist net zo goed. Het laatste couplet ('if you took all the girls I knew when I was single...') gaat immers niet meer over de verfraaiing van de werkelijkheid door kleurenfoto's, maar over de verfraaiing van de werkelijkheid door de verbeelding en/of het geheugen. Dan klopt het allebei: 'everything looks worse in black and white', want de kleurenfoto's verfraaien de werkelijkheid, en 'everything looks better in black and white', want de zwart-wit foto's stimuleren de verbeelding.

Dat laatste is een wezenlijk ander betoog. Of misschien is het beter te zeggen dat het een overtreffende trap is van het betoog over de kleuren van Kodachrome.