Notities #241-242

241) Dat de vrouw die tijdens de vernissage van Days undressed van Femmy Otten in een klein, rond zwembadje stond, niet echt naakt was, maar een vleeskleurige outfit droeg, onderstreept het verlies aan onschuld. Het ronde zwembadje is geïnspireerd op een kinderfoto van de kunstenaar zelf. Op de foto zijn drie blote kinderen te zien die in zo’n plastic badje spelen, zich onbewust van hun naaktheid. Het ‘net alsof’ van dat vleeskleurige pakje contrasteerde met de onschuldige kinderfoto.

Ik vraag me af of dat contrast niet sterker zou zijn geweest als de vrouw echt naakt was geweest. De 'onschuld' die nu werd bereikt, was een kunstmatige onschuld. Een theatrale onschuld, geen echte onschuld. Dat juist deze vrouw de vaak duistere symbolen uit het werk van Otten omhoog hield, en de toeschouwers daarbij strak aankeek, onderstreepte dat.

Met het vleeskleurige pakje werd het verlangen naar onschuld uitgedrukt. En het drukte de onmogelijkheid van dat verlangen uit, op een manier die wrang te noemen is: de onschuldige naaktheid is alleen met kleding te benaderen.

242) Met de introductie van beweging in de Renaissance-kunst is volgens Aby Warburg het karakter van de kunst (en de beleving ervan) wezenlijk veranderd: 'The question was no longer "What does this expression mean?" but "Where is it moving to?'" Met de introductie van film (en later video art) is die vraag alleen maar pregnanter geworden.

Hoe druk je beweging uit in poëzie?

Notities #239-240

239) Twee van de drie centrale portretten in de tentoonstelling ‘Glasses’ van Luc Tuymans in het MAS te Antwerpen zijn geschilderd naar aanleiding van gevonden doodsprentjes, zoals die in België bij begrafenissen worden uitgedeeld. Volgens het tentoonstellingsboekje (door Tuymans geaccordeerd lijkt me, hij schreef het voorwoord) zijn dit ‘lege’ portretten, die voor degenen die de overledenen niet persoonlijk hebben gekend ‘vrijwel betekenisloos’ zijn. Het derde lijkt een net zo anoniem portret (‘een gemiddeld ogende, typisch Amerikaanse man’, noemt het boekje hem) maar is in feite een afbeelding van rechts-extremist Joseph Milteer, in de jaren zestig leider van de Ku Klux Klan en volgens sommige theorieën betrokken bij de moord op John F. Kennedy.

Het commentaar in het boekje vervolgt: ‘De KKK verkleedde zich met witte, puntige kappen, om niet herkenbaar te zijn, maar hier, met zijn uitstraling van een doorsnee, fatsoenlijke Amerikaan, lijkt het alsof Milteer zich verschuilt op klaarlichte dag. Het schilderij roept de uitdrukking “de banaliteit van het kwaad” op, van de filosofe Hannah Arendt […].’

Het portret van Milteer vult door de compositie van de tentoonstelling de twee ‘lege’ portretten in, daarmee suggereert Tuymans dat het kwaad overal is, in iedereen. Die suggestie is een cliché en zorgt ervoor dat het werk gedateerd oogt.

240) Deze combinatie van het duivelse met het vrouwelijke, met dans (beweging), herhaling, verleiding en vergankelijkheid fascineert me mateloos. De verbanden zijn veelzeggend, maar wat zijn die verbanden precies?

Citaat 21 augustus 2016

Ultimately - or at the limit - in order to see a photograph well, it is best to look away or close your eyes. "The necessary condition for an image is sight," Janouch told Kafka; and Kafka smiled and replied: "We photograph things in order to drive them out of our minds. My stories are a way of shutting my eyes."

- Roland Barthes (1915-1980)
Uit: Camera Lucida (1980), vert. Richard Howard

Notitie #238

In Pilatus & Jezus analyseert Agamben de teksten die verhalen over het proces dat leidde tot de kruisiging van Christus. Hij probeert te doorgronden wat er gebeurde. O.a. door de besluiteloosheid van Pilatus en de cryptische antwoorden van Christus is het proces raadselachtig. 

Agamben interpreteert het proces als een confrontatie tussen het wereldse en het goddelijke rijk, waarbij het goddelijke zich nadrukkelijk (en kennelijk noodzakelijk) onderwerpt aan het wereldse gezag: ‘Hier staan echt twee meningen en twee werelden tegenover elkaar zonder tot elkaar te kunnen komen. Het is niet eens duidelijk wie er over wie oordeelt […]’

Het goddelijke oordeelt niet, toont hij aan de hand van enkele leerstellingen van Christus aan. Hij citeert vervolgens Salvatore Satta, die betoogt dat het enige doel van een proces het uitspreken van een oordeel (de res iudicata) kan zijn. ‘En zo komen we, volgens Satta, bij het ‘mysterie’ van het proces, hetzelfde mysterie als dat van het leven, dat ook maar voortgaat en doorloopt zonder doel en zonder ophouden, totdat het een ogenblik stopt om zich te onderwerpen aan het oordeel. “Want het oordeel is ook echt een stilstand: een daad dus die in strijd is met de structuur van het leven […].”’

Hier is een parallel te zien met de teksten van Aby Warburg en Roland Barthes over o.a. fotografie, waarbij de stilstand van de foto (of ook, in het geval van Warburg, een schilderij) wordt gezien als iets dat strijdig is met de principes van het leven. Warburg liet zien dat schilders als Botticelli zich daar aan probeerden te onttrekken door in hun schilderijen beweging te suggereren. Die beweging wordt steeds in gang gezet door een verlangen (in het geval van Botticelli een verlangen naar het hogere).

Notities #236-237

236) In zijn Wit licht laat Jaap Goedegebuure zien dat de theoretische basis van waaruit Paul van Ostaijen en Hans Faverey hun gedichten schreven dezelfde is. Het ging beiden om de ‘sonoriteit’ van de taal, waarin kort gezegd klank en betekenis op een magische manier samenvallen. In vergelijking met Faverey komt Van Ostaijen me echter veel uitbundiger voor, hartstochtelijker – gewelddadiger ook, waar Faverey meer contemplatief, meditatief is (hoewel Goedegebuure ook prachtige, wanhopige regels van Faverey citeert). Ik waardeer beide dichters maar heb merk ik een voorkeur voor Van Ostaijen. Het is uiteindelijk de passie die de taal levend maakt.

237) De moord die aan het slot van de tweede novelle in Patrick Modiano’s Onbekende vrouwen wordt gepleegd, wordt door de lezer met gejuich ontvangen. Dat is een gevolg van de compositie: het slachtoffer van de moord wordt in het verhaal enkel negatief beschreven en staat ten tijde van de moord bovendien op het punt de dader te misbruiken (nadat hij haar al op een vernederende manier heeft behandeld). Of Modiano doelbewust een gevoel van genoegen bij de moord teweeg heeft willen brengen weet ik niet; zelf vind ik dat gevoel bij nader inzien erg ongemakkelijk. Een moord uit zelfverdediging is tragisch; een moord uit vergelding is onrechtmatig. Maar dat is een rationalisatie, kennelijk, mijn instinct zegt: ‘Geen genade’.

Notitie #235

Trespassages van Simon Senn roept vragen op, jazeker. Maar zitten we te wachten op die vragen? Wie schiet er iets mee op als hij laat zien dat (een deel van) de ellende die we op tv zien gemanipuleerd is? Hij organiseert in Griekenland een relletje en in Soweto looft hij een geldbedrag uit voor degene die het beste boos is voor de camera.

De vraag is: is de boosheid dan oprecht of gefingeerd? Het antwoord op die vraag draagt niet bij aan het verhelpen van de armoede, of bijvoorbeeld ons inzicht in de situatie of de berichtgeving. Het zorgt er alleen voor dat we de boodschap over de armoede (die er hoe dan ook is) gaan wantrouwen.

In een aantal (al dan niet gefingeerde) videowerken lokt Senn een conflict uit met respectievelijk twee asielzoekers en zijn kunstenaarsvrienden: hij stelt provocatieve vragen over hun werkloosheid. Dat zegt iets over het belang dat de maatschappij kennelijk hecht aan een baan. Maar ook over het belang dat deze mensen daar zelf aan hechten, ook al hebben ze er bewust voor gekozen niet aan de arbeidsmarkt deel te nemen. Met andere woorden: niet zozeer de maatschappij wordt bevraagd, maar degenen die erbuiten vallen. 

Ook als Senn in een vluchtelingenkamp op Lesbos de vluchtelingen stiekem filmt (hij vraagt of hij een foto mag nemen) wekt hij de indruk dat hij de zwakkeren voor zijn karretje spant. De motieven van de rijke, westerse kunstliefhebber worden vervolgens ter discussie gesteld door ze in staat te stellen tekeningen van de vluchtelingen te kopen (de opbrengst gaat naar UNCHR). Door middel van kleurcodes wordt getoond hoe vaak een tekening is verkocht. Daarmee wordt de westerse betrokkenheid inzichtelijk gemaakt. Tegelijk wordt expliciet een beroep gedaan op het geweten van de bezoeker: koopt die het werk om zijn geweten te sussen?

Ons wereldbeeld wordt gemanipuleerd door de camera. Die constatering is een open deur. Door de manier waarop hij de vragen hierover verbindt met o.a. armoede en de vluchtelingenproblematiek kiest Senn positie. En door steeds te kiezen voor een politiek ‘incorrect’ standpunt, wordt een ander, ambigu soort politieke correctheid bedreven. Ik denk dat de ambiguïteit in de onderwerpen die hij behandelt niet werkt. De vragen die de werken oproepen leiden (in de werkelijkheden waar de werken over gaan) nergens toe. De spreekwoordelijke ‘zinloosheid’ van kunst krijgt hier op een wel heel wrange manier vorm.

Notities #233-234

233) Mooi in Frank Keizers interview met De Correspondent is de observatie dat de ‘vervreemding’ van de (fysieke) arbeid in het westen tegenwoordig heel letterlijk gestalte krijgt doordat dat werk wordt uitbesteed aan lagelonenlanden. In het westen zelf vindt die vervreemding subtieler plaats: ‘arbeiders’ worden getraind om het werk leuk te vinden zodat ze zichzelf uitbuiten. De natuurlijke angst en onzekerheid van de mens wordt economisch benut (sinds pakweg de jaren '80, volgens Keizer, maar de documentaire Century of the Self laat goed zien dat die ontwikkeling veel ouder is en begon bij het uitbuiten van - meestal onbewuste - verlangens). 

Terecht opent het interview met de observatie dat poëzie economisch (en dus sociaal) geen enkele waarde heeft. De 'nederlaag' is gegeven. Keizer plaatst zich dan ook met zijn opmerkingen over poëzie en o.a. de kraakbeweging nadrukkelijk in een verloren positie.

De factor God werd aan het begin van de vorige eeuw feitelijk vervangen door de economie, sindsdien ontwikkelt de economie zich min of meer autonoom en staat de mens in dienst van die ontwikkeling. Het antwoord op de perversies van het ‘kapitalisme’ is niet primair een andere politieke stroming maar een andere religie. Dat is natuurlijk net zo goed een verloren positie, maar het onderscheid is essentieel.

234) 'We wilden een revolutie ontketenen'. Ik weet eigenlijk niet of de Beastie Boys, toen ze dit in de documentairereeks 'Soundbreaking' over hun plaat Paul's Boutique zeiden, een muzikale of een maatschappelijke revolutie bedoelden. Ik vatte het als dat laatste op en mijn eerste reactie was: ja, dat wil ik ook. Tegelijk dacht ik: wie ben ik om dat te willen? Niet alleen is de poëzie niet het medium om een revolutie mee te ontketenen. Maar al zou het dat zijn, kan de dichter de massa zijn wil opleggen?

Een kunst die een revolutie beoogt doet misschien het tegenovergestelde van bidden: niet de mens richt zich op het hogere, maar het hogere richt zich op de mens. Precies dat is wat ik wil: 'zie je ik wou graag zijn jou', dichtte Gorter, en die 'jou' was daar m.i. al goddelijk. Hij predikte in zijn latere werk expliciet de revolutie via 'Liedjes aan de geest der muziek der nieuwe menschheid'. Hij verenigde in zijn poëzie dus beide bewegingen: naar en van het hogere. Gorter laat zien dat de dichter, door zijn verhouding tot het hogere, het hogere vertegenwoordigt.