‘Art must be beautiful’, zegt Marina Abramovic terwijl ze haar haren nogal agressief en pijnlijk borstelt: ‘Artist must be beautiful’. Dat is een eis waar de
kunstenaar, althans voor de duur van de performance, aan lijkt te willen voldoen.
De kunstenaar is het kunstwerk. Al vrij snel
laat Abramovic de verwijzing naar de ‘artist’ achterwege. Maar de performance bestaat eruit dat de kunstenaar zichzelf mooi
wil maken. De regel 'Art must be beautiful', en de handeling,
impliceert dat kunst iets is dat mooi gemaakt
moet worden: ze is dat dus niet van nature. Maar juist door de poging haar
mooi te maken, wordt de kunst (de vrouw, het leven) geweld aangedaan. Of, beter gezegd: door de eis dat kunst (de vrouw, het leven) mooi moet zijn.
Dat is, ironisch genoeg, de schoonheid van deze performance. Al zou je kunnen zeggen dat die schoonheid enigszins wordt ontkracht door de theatrale uitvoering. Of is het een trance? Dat hangt helemaal af van in hoeverre de toeschouwer bereid is met Abramovic mee te gaan. De theatraliteit van de performance is de poëzie ervan.
'"Waarom is [Nietzsche] bang voor de democratie? [...] Ik citeer [...]: "Om over een brede, diepe en vruchtbare bodem voor kunstzinnige vorming te kunnen beschikken, moet de overgrote meerderheid in dienst van een minderheid, boven hun dosis individuele behoeftigheid uit, slaafs aan de nooddruft van het leven onderworpen zijn.' Als wetenschap en kennis zich onder zulke mensen verbreiden, zal dat, vreest Nietzsche, tot een ontstellende, cultuurverwoestende opstand leiden, want de 'barbaarse slavenstand zal niet alleen voor zichzelf, maar voor alle voorgaande generaties wraak nemen'."
Bovenstaand citaat van Safranski over Nietzsche doet profetisch aan. In gesprek met B. en JvL vorige week, over de opkomst van het populisme, poneerde ik, geïnspireerd door dit citaat, dat het probleem niet is dat de elite niet voldoende luistert naar de massa, maar dat de elite onvoldoende elitair is. Ze is haar geloofwaardigheid kwijt.
Dat klopt bij nader inzien maar heel gedeeltelijk. De hedendaagse democratie is zo ingericht dat de elite enerzijds en de massa anderzijds elkaar in evenwicht houden. Wat bij de opkomst van het populisme misgaat, is een complex aan factoren, waar de individualisering, de leeftijd van de babyboom-generatie, het internettijdperk en de overbevolking er slechts enkele van zijn. Deze samenloop van omstandigheden vind ik, ook al vanwege het verdwijnen van de herinnering aan de Tweede Wereldoorlog, heel zorgwekkend.
Het citaat van Safranski gaat een eindje verder door: "Waarom merkt Nietzsche de overduidelijk cynische pointe van deze gedachtegang niet op? Waarschijnlijk omdat hij ervan overtuigd is dat de cultuurscheppende elite - als zij echt de elite is die zij voorgeeft te zijn - toch ook lijdt aan de wreedheid van het bestaan, en alleen in dit tragische besef het scherm van de kunst optrekt."
Hier lijkt het gedachtegoed van Nietzsche juist hopeloos achterhaald. Kunst is allang niet meer een scherm tegen de wreedheid van het bestaan. Ik zou zeggen: integendeel. De rol van kunst is in dit opzicht overgenomen door het entertainment van de massa. Het besef van de wreedheid van het bestaan speelt hierbij alleen onbewust een rol - en wordt niet meer geaccepteerd. Precies dat leidt volgens mij tot die 'cultuurverwoestende opstand'.
Joseph Arthurs 'The Campaign Song' is een helder commentaar op de actualiteit. De tekst is na alle halfzachte commentaren op de verkiezingsuitslag verfrissend. Arthur noemt de Trump-stemmers ondubbelzinnig 'racists and bigots'. Daar heeft hij ook volledig gelijk in, al was het alleen maar omdat Trumps kiezers zich niet hebben laten weerhouden door zijn racisme en seksisme tijdens de campagne.
De schrijnende ironie is dat precies dit type opmerkingen kennelijk veel kiezers naar Trump heeft gedreven. De commentaren onder de clip op Youtube demonstreren het beperkte effect van een dergelijke stellingname, en laten bovendien goed zien hoe het vorige week is misgegaan.
Is het dan een preek voor eigen parochie? Misschien, maar ik ben blij dat dit liedje bestaat. Zelf zei Arthur er in een statement over: “I wanted to use the lingo of Trump’s elders as subtle form
of linguistic manipulation designed to send him under his bed shivering like
the whimpering maggot that he is.” Dat is (in deze situatie zeker, maar ook in het algemeen) de enig juiste inzet. Deze houding wordt in de clip ook prachtig getoond door de beelden van vrouwen die tijdens de Republikeinse Conventie naakt en met spiegels protesteren ('Everything She Says Means Everything' van Spencer Tunick).
244) 'The band you know. The story you don't', stelt de trailer van de Beatles-documentaire Eight days a week. Dat valt tegen. Er zit niets in de documentaire dat niet al elders, en dikwijls beter, is verteld. Bovendien is de kritiekloze manier van vertellen behoorlijk irritant. De waarde van de documentaire zit hem wat mij betreft in het mooie, mij tot nu onbekende beeldmateriaal en de gerestaureerde geluidsopnamen.
De vraag die aan het begin van de trailer (ook redelijk in het begin van de documentaire) wordt opgeworpen, is een belangrijke: why are they screaming? Ik heb wel analyses gelezen die de hysterie tijdens de Beatlemania seksueel duidden; een religieuze duiding ligt ook voor de hand. Het massale van de massa lijkt me ook een factor. Het wordt in de documentaire ook zo verteld: de meisjes hoopten tegen beter weten in dat hun favoriete Beatle hen zou opmerken tussen alle anderen. Iedereen in het publiek wilde de rest van het publiek overstemmen. De Beatles, op hun beurt, probeerden dat weer te overstemmen met hun liedjes over de liefde. Je zou kunnen zeggen dat de concerten van de Beatles een luidruchtige uitwisseling van (onrealistische, onbereikbare) liefde waren. Pogingen om dat onrealistische te overbruggen.
245) Ik beschouw het als een ironische speling van het lot dat uit dezelfde generatie die de westerse cultuur de Flower Power gaf, een president als Trump voortkomt. Het is een surrealistische verkiezingsuitslag, het kan helemaal niet. Niet alleen omdat Trump een rampzalige campagne voerde tegen een sterke kandidaat met een bijna foutloze campagne - maar vooral omdat zijn opmerkingen en opvattingen lijnrecht ingaan tegen wat al sinds het begin van de twintigste eeuw geldt als 'Amerikaans'.
Althans - volgens de cultuuruitingen. In Nieuwsuur vertelde een vrouw gisteren dat ze zich realiseerde dat ze altijd in een bubbel heeft geleefd. Mijn uitleg van die opmerking is dat buiten alle communicatie die zij heeft ervaren (tv, boeken, internet, films, kranten) zich onder een enorme groep mensen een stelsel aan opinies heeft ontwikkeld die een figuur als Donald Trump aan de macht heeft kunnen brengen. Misschien is hier wel hetzelfde aan de hand: de massa is een verzameling eenlingen die zich onvoldoende opgemerkt voelen.
Het is niet zo moeilijk te begrijpen hoe populisme werkt, en ik snap ook wel waarom populisme in dit tijdsgewricht succesvol kan zijn. Maar het gebrek aan fatsoen waar al deze Trump-stemmers hoe je het ook wendt of keert van getuigen, is ronduit weerzinwekkend. Ik zie het als een plicht om hiertegen in verzet te komen, de vraag is alleen: hoe? De massa laat zich kennelijk vooral buiten de massacommunicatie om beïnvloeden, laat staan dat poëzie enig effect kan hebben. Toch is dat de enige manier die ik beheers.
Het lijkt soms wel alsof de auteurs van de essaybundel Poste restante. Feministische berichten aan
het postmoderne (1994) serieus reageren op een tekst die als grap bedoeld
is. Maar de tekst waar ze op reageren, A
Cyborg Manifesto: science, technology and socialist-feminism in the late twentieth
century (1991) van Donna Haraway, is serieus. Ik zou zeggen:
dodelijk serieus.
De cyborg (half mens, half machine) is in de visie van Haraway
een fictie die onze sociale en lichamelijke werkelijkheid in kaart brengt. ‘We
are cyborgs’, schrijft Haraway, […] a condensed image of both imagination and
material reality’. En: ‘The relations between organism and machine has been a
border war’.
Het interessante aan Haraway’s essay is dat het onbekend
gebied verkent, een gebied dat op het eerste gezicht bizar lijkt: ‘Why should
our bodies end at the skin, or include at the best beings encapsulated by skin?’
Andersom zegt ze dat de machine niet alleen een machine is: ‘The machine is us,
our processes, an aspect of our embodiment. We can be responsible for machines;
they do not dominate or threaten us. We are responsible for boundaries; we are
they’.
Dit is een interessante gedachte, die –
niet in de laatste plaats door eigen toedoen – in een feministisch frame is
gedwongen. Daardoor gaat het essay over het opheffen van ‘het lichaam als
markeerpunt van het mens-zijn’ (zoals het in één van de essays in reactie op
dat van Haraway wordt geformuleerd), en wordt ‘[d]e morele afwijzing van
voortplanting zonder seks […]’ ‘biologisch fundamentalisme’ genoemd. Het
zogeheten ‘transhumanistische’ lichaam moet de verschillen tussen man en vrouw
opheffen.
Het is de consequentie van Haraway's gedachtegang, inderdaad. De filosofie wordt door de feministen van Poste restante (met verwijzing naar o.a. science fiction films) beschouwd als een utopie. Deze utopie kan alleen tot iets doods leiden. Maar misschien is dat bij elke utopie het geval.
241) Dat de vrouw die tijdens de vernissage van Days undressed van Femmy Otten in een
klein, rond zwembadje stond, niet echt naakt was, maar een vleeskleurige outfit
droeg, onderstreept het verlies aan onschuld. Het ronde zwembadje is geïnspireerd op een kinderfoto van de kunstenaar zelf.
Op de foto zijn drie blote kinderen te zien die in zo’n plastic badje spelen,
zich onbewust van hun naaktheid. Het ‘net alsof’ van dat vleeskleurige pakje contrasteerde met de onschuldige kinderfoto.
Ik vraag me af of dat contrast niet sterker zou zijn geweest als de vrouw echt naakt was geweest. De 'onschuld' die nu werd bereikt, was een kunstmatige onschuld. Een theatrale onschuld, geen echte onschuld. Dat juist deze vrouw de vaak duistere symbolen uit het werk van Otten omhoog hield, en de toeschouwers daarbij strak aankeek, onderstreepte dat.
Met het vleeskleurige pakje werd het verlangen naar onschuld uitgedrukt. En het drukte de onmogelijkheid van dat verlangen uit, op een manier die wrang te noemen is: de onschuldige naaktheid is alleen met kleding te benaderen.
242) Met de introductie van beweging in de Renaissance-kunst is volgens Aby Warburg het karakter van de kunst (en de beleving ervan) wezenlijk veranderd: 'The question was no longer "What does this expression mean?" but "Where is it moving to?'" Met de introductie van film (en later video art) is die vraag alleen maar pregnanter geworden.
239) Twee van de drie centrale portretten in de tentoonstelling ‘Glasses’ van Luc Tuymans in het MAS te Antwerpen zijn geschilderd naar aanleiding van gevonden doodsprentjes, zoals die in België bij begrafenissen worden uitgedeeld. Volgens het tentoonstellingsboekje (door Tuymans geaccordeerd lijkt me, hij schreef het voorwoord) zijn dit ‘lege’ portretten, die voor degenen die de overledenen niet persoonlijk hebben gekend ‘vrijwel betekenisloos’ zijn. Het derde lijkt een net zo anoniem portret (‘een gemiddeld ogende, typisch Amerikaanse man’, noemt het boekje hem) maar is in feite een afbeelding van rechts-extremist Joseph Milteer, in de jaren zestig leider van de Ku Klux Klan en volgens sommige theorieën betrokken bij de moord op John F. Kennedy.
Het commentaar in het boekje vervolgt: ‘De KKK verkleedde zich met witte, puntige kappen, om niet herkenbaar te zijn, maar hier, met zijn uitstraling van een doorsnee, fatsoenlijke Amerikaan, lijkt het alsof Milteer zich verschuilt op klaarlichte dag. Het schilderij roept de uitdrukking “de banaliteit van het kwaad” op, van de filosofe Hannah Arendt […].’
Het portret van Milteer vult door de compositie van de tentoonstelling de twee ‘lege’ portretten in, daarmee suggereert Tuymans dat het kwaad overal is, in iedereen. Die suggestie is een cliché en zorgt ervoor dat het werk gedateerd oogt.
240) Deze combinatie van het duivelse met het vrouwelijke, met dans (beweging), herhaling, verleiding en vergankelijkheid fascineert me mateloos. De verbanden zijn veelzeggend, maar wat zijn die verbanden precies?
