Notities #233-234

233) Mooi in Frank Keizers interview met De Correspondent is de observatie dat de ‘vervreemding’ van de (fysieke) arbeid in het westen tegenwoordig heel letterlijk gestalte krijgt doordat dat werk wordt uitbesteed aan lagelonenlanden. In het westen zelf vindt die vervreemding subtieler plaats: ‘arbeiders’ worden getraind om het werk leuk te vinden zodat ze zichzelf uitbuiten. De natuurlijke angst en onzekerheid van de mens wordt economisch benut (sinds pakweg de jaren '80, volgens Keizer, maar de documentaire Century of the Self laat goed zien dat die ontwikkeling veel ouder is en begon bij het uitbuiten van - meestal onbewuste - verlangens). 

Terecht opent het interview met de observatie dat poëzie economisch (en dus sociaal) geen enkele waarde heeft. De 'nederlaag' is gegeven. Keizer plaatst zich dan ook met zijn opmerkingen over poëzie en o.a. de kraakbeweging nadrukkelijk in een verloren positie.

De factor God werd aan het begin van de vorige eeuw feitelijk vervangen door de economie, sindsdien ontwikkelt de economie zich min of meer autonoom en staat de mens in dienst van die ontwikkeling. Het antwoord op de perversies van het ‘kapitalisme’ is niet primair een andere politieke stroming maar een andere religie. Dat is natuurlijk net zo goed een verloren positie, maar het onderscheid is essentieel.

234) 'We wilden een revolutie ontketenen'. Ik weet eigenlijk niet of de Beastie Boys, toen ze dit in de documentairereeks 'Soundbreaking' over hun plaat Paul's Boutique zeiden, een muzikale of een maatschappelijke revolutie bedoelden. Ik vatte het als dat laatste op en mijn eerste reactie was: ja, dat wil ik ook. Tegelijk dacht ik: wie ben ik om dat te willen? Niet alleen is de poëzie niet het medium om een revolutie mee te ontketenen. Maar al zou het dat zijn, kan de dichter de massa zijn wil opleggen?

Een kunst die een revolutie beoogt doet misschien het tegenovergestelde van bidden: niet de mens richt zich op het hogere, maar het hogere richt zich op de mens. Precies dat is wat ik wil: 'zie je ik wou graag zijn jou', dichtte Gorter, en die 'jou' was daar m.i. al goddelijk. Hij predikte in zijn latere werk expliciet de revolutie via 'Liedjes aan de geest der muziek der nieuwe menschheid'. Hij verenigde in zijn poëzie dus beide bewegingen: naar en van het hogere. Gorter laat zien dat de dichter, door zijn verhouding tot het hogere, het hogere vertegenwoordigt.

Notitie #232

Naar aanleiding van het essay Grenzen aan de kunst van oud-minister van Justitie Winnie Sorgdrager heb ik eens online veel te lang gediscussieerd met MB over de strafbaarheid van kunst. Mijn houding was in lijn met Sorgdrager: kunst gehoorzaamt aan regels die zij zichzelf stelt. Daardoor komt er onvermijdelijk een punt waarop kunst in conflict komt met de maatschappelijke regels. Sorgdrager onderzoekt in haar essay die grens. MB vond dat het eenvoudigweg aan de rechter is om te bepalen wat strafbaar is en wat niet. Dat vond ik, en vind ik nog steeds, een onbevredigend antwoord. Wat maatschappelijk strafbaar is, hoeft dat in kunst niet te zijn.

Het werk van Deborah De Robertis zoekt die grens bewust (en noodzakelijkerwijs) op. Afgelopen zondag voerde zij een performance uit in het Van Gogh Museum, naar aanleiding waarvan zij werd gearresteerd (evenals bij eerdere, soortgelijke performances). J. schreef een intelligente analyse van de gebeurtenissen in het Van Gogh Museum maar hij worstelt er duidelijk ook mee. De laatste zin van zijn stuk luidt: ‘Shit, ik kom er echt niet uit’. Hij worstelt met name met het subversieve, ‘grensoverschrijdende’ karakter van de performance. Daarbij ziet hij volgens mij een cruciaal aspect van het werk over het hoofd. 

De Robertis maakt de kunst letterlijk levend: ze incarneert telkens een geschilderd model, in het geval van afgelopen zondag Het meisje van Gallien van František Kupka, met het doel een statement te maken m.b.t. de vrouwelijke seksualiteit. Cruciaal in de performances is dat de museumzaal, en alles wat zich daarin bevindt, onderdeel wordt van het kunstwerk. De regels van het museum verliezen op dat moment hun geldigheid: de regels van de kunst zijn hoger. Ik vind dat mooi omdat het kunstwerk op deze manier een geloof eist: het eist een geloof in de waarachtigheid van kunst. Het eist dat je aanvaardt dat het model tot leven is gekomen, en dat je de consequenties daarvan aanvaardt. Het is in die zin een radicale, utopische, grensoverschrijdende kunst.

De performances functioneren alleen binnen de context van het museum. J. noemt als een van de paradoxen dat De Robertis bewust de confrontatie met de bewakers zoekt (en die confrontatie direct in het frame van de censuur plaatst). Daarmee doet ze volgens hem de onschuld van haar dansje teniet. Hij vraagt zich af wat er gebeurd zou zijn als de autoriteiten haar hadden laten begaan: was ze dan uit zichzelf opgehouden, of was ze net zo lang doorgegaan tot ze alsnog zou zijn tegengehouden?

De recente performances zijn m.i. te zien als variaties op de eerste performance in Musée d’Orsay (Miroir d’origine). Alle volgende performances zijn reacties op de reacties. Het beeld van ‘een relschoppende, sensatiebeluste kunstenaar, die de schandaligheid van pornografie wil ontmaskeren’ zoals J. dat in de media geschetst ziet worden, is overigens net zo goed een frame, waarmee de kunstenaar bewust wordt beschadigd. De insteek van de performances is kortom af te dwingen dat ze als kunst worden erkend en toegestaan. Tegelijk vraag ik me hetzelfde af: het is goed mogelijk dat de grens, zodra die is verlegd, opnieuw zal worden opgezocht.

Dit is kortom kunst die de wereld wil veranderen. Daartoe stelt het de grenzen van diezelfde wereld op de proef. In welke zin wil deze kunst de wereld veranderen? De statements over het seksisme (en kapitalisme) in de westerse maatschappij en kunst die De Robertis expliciet formuleert zijn op zichzelf niet onjuist. Maar het komt me dikwijls voor dat het schijnbewegingen zijn. In de kern komt het werk van De Robertis volgens mij op voor de vrouwelijkheid, meer precies: voor de heiligheid daarvan.

Notities #229-231

229) In het relaas van Reves bekering (Moeder en Zoon) mis ik de theologische onderbouwing, in dat van Christian Wiman (Mijn heldere afgrond) de erotiek. De vraag is of deze twee wel zijn te verenigen. Tijdens een gesprek met J. laatst werd me duidelijk dat hij en ik op tegengestelde manier tot de kennis van God, of het goddelijke, proberen te komen.  

Mij gaat het om wat Nietzsche het Dionysisch bewustzijn noemde, ik denk dat J. meer Apollinisch is. Je kunt je afvragen of het streven naar de extatische, Dionysische ervaring niet eenvoudigweg het streven naar genot is, en de mystiek de schaamlap die dat streven een diepere betekenis moet geven.

230) In zijn documentaire over schoonheid (zie notitie #228) maakt Roger Scruton in navolging van Plato een onderscheid tussen liefde en lust: liefde is gevend, lust is nemend. Ter illustratie werd een close up van Botticelli’s Geboorte van Venus getoond, volgens mij juist een schilderij dat uitdrukt dat de schoonheid zowel liefde als lust oproept. Scrutons formule lijkt me wat te simpel: liefde is ook nemend, lust is ook gevend.

231) In dezelfde documentaire wordt een interviewfragment met Tracey Emin getoond, waarin ze over haar The Bed zegt dat het kunst is ‘because I say it is’. In de context van de documentaire is dat een beetje flauw provocatief, zelfs arrogant en dom. Maar doe ik niet hetzelfde?

In het gesprek met J. werd me ook duidelijk dat ik de begrippen ‘god’ en ‘goddelijk’ nogal eens door elkaar haal. Maar of de vrouwfiguur in mijn werk nu ‘god’ of ‘goddelijk’ is: hoe dan ook ben ik de enige die haar die kwaliteiten toedicht. De hele (mystieke) literatuur wemelt van dit soort ‘goddelijke’ figuren, ficties die een hogere waarheid vertegenwoordigen. Zij is goddelijk ‘because I say She is’. Ze is dat voor mij, omdat ik in haar geloof. Het is aan de lezer om daar al dan niet in mee te gaan. Zo is ook Tracey Emins bed kunst of geen kunst.

Notitie #228

Bijna een uur heeft Roger Scruton in de BBC-documentaire ‘Why Beauty Matters’ nodig om de open deur in te trappen dat ‘schoonheid’ een levensbehoefte van de mens is. De hedendaagse kunst wordt daarbij nogal misprijzend besproken: sinds Duchamps urinoir heeft de kunst zich volgens Scruton van 'schoonheid' (in de definitie van Plato) afgekeerd, onder invloed van een maatschappij die zich is gaan richten op ‘nut’, wat een in hoge mate narcistische, ‘oncreatieve’ kunst oplevert (en een fantasieloze architectuur).

Het is een betoog dat op zichzelf niet onjuist is. Wat me in de documentaire stoort, is Scrutons eenzijdigheid, en zijn verongelijkte toon. Hij presenteert zich als iemand die het tegen de gevestigde orde opneemt, terwijl hij weinig anders doet dan een algemeen onbegrip van moderne kunst bevestigen. Hij veegt vervolgens alle moderne kunst in dezelfde vuilniszak – en miskent daarmee de waarde die veel van deze kunst (óók op het gebied van schoonheid) heeft.

Duchamps urinoir, bijvoorbeeld, was een noodzakelijke ontwikkeling in de kunstgeschiedenis. Het werk stelt belangrijke vragen aan de kunst, en de (maatschappelijke) werkelijkheid, van dat moment. Damien Hirst en Tracey Emin worden weggezet als exponenten van het narcisme in de hedendaagse kunst. Dat is natuurlijk niet onterecht. Maar Scruton lijkt soms een liefhebber van klassieke muziek die bij het concert van een punkband terecht is gekomen. Hij ziet niet dat wat hij ‘schoonheid’ noemt in sommige van deze kunst een andere gedaante heeft aangenomen; of dat (in andere werken) de afwezigheid van ‘schoonheid’ precies dat aan de kaak stelt: de afwezigheid van schoonheid.

De rol van kunst in de maatschappij moet in ieder tijdvak opnieuw worden gedefinieerd. Een terugkeer naar de klassieken, zoals Scruton zich lijkt te wensen, is een utopie. En toch. Het werk van met name Hirst en Emin is de meest recente kunst die in deze documentaire aan bod komt; juist hun werk doet het meest gedateerd aan. Een nieuwe focus op ‘schoonheid’ (in kunst én maatschappij) lijkt me sowieso geen slecht idee. Sterker: ik denk dat die beweging al aan de gang is.

Notities #226-227

226) Twee erotisch te kwalificeren ervaringen staan aan de basis van de Reves bekering tot het katholicisme, als we zijn Moeder en Zoon (dat ik deze week herlas) mogen geloven. De ontmoeting met Matroosje (‘de Zoon’) en twee erotische dromen over de Maagd Maria (‘de Moeder’). De hele roman schrijft Reve omslachtig om deze ervaringen heen, met onzin en grapjes, en als hij eindelijk de kern raakt, gaat hij er niet echt op door. Dat kan hij niet. Hij stuit daar op de magie van het geloof (en de erotiek), waar zijn hele oeuvre om draait. Zelf wijst hij ook op een aantal psychologische redenen om zich te bekeren (terugkeer naar moeder, aansluiten bij een ‘club’). Die zijn eigenlijk nogal onbeholpen.

227) Joost de Vries noemt in een stuk voor de Groene Amsterdammer Connie Palmens I.M. een kantelpunt in de Nederlandse literatuur, omdat het ‘alle grenzen tussen literatuur en leven [opheft]’. Hoewel hij in zijn inleiding moppert op alle informatie over auteurs die je eigenlijk liever niet weet, lijkt hij I.M. om deze reden te waarderen: ‘Ik kom in literatuur graag andermans waarheden tegen’.

De Vries noemt een aantal schrijvers die Palmen voorgingen in de ‘zelfmythologisering’, maar lijkt zich niet te realiseren dat het fenomeen teruggaat op in ieder geval de ‘vorm-of-vent’-discussie en Du Perrons Het Land van Herkomst. Ik begrijp Palmens noodzaak om een boek als I.M. te  maken, maar het boek is feitelijk de banalisering van de standpunten van Forum. 

Het is een misverstand dat Palmen in I.M. ‘alle grenzen tussen literatuur en leven [opheft]’. Wat zijn die grenzen dan? Wat is de literatuur van vóór I.M. dan waard, als die kennelijk gescheiden was van het leven? Of bedoelt De Vries met ‘het leven’ de triviale biografische feitjes die auteurs in hun boeken verwerken? 

De literatuur die een vaardig schrijver van die feitjes maakt heeft meer met ‘het leven’ te maken dan die feitjes zelf. Beter gezegd: een vaardig schrijver laat de literatuur in die feitjes zien.

Notitie #225

B. stuurt me als vervolg op een gesprek over ouder wordende sekssymbolen een foto van Madonna (57) in weinig verhullende kleding, en het bijbehorende statement van de zangeres: The fact that people actually believe a woman is not allowed to express her sexuality and be adventurous past a certain age is proof that we still live in an age-ist and sexist society. 

Een van mijn betogen tijdens het gesprek met B. was dat Paul McCartney zichzelf niet toestaat om oud te worden: hij gedraagt zich alsof hij pakweg 35 is, doet zijn best om er ook zo uit te zien, en, het belangrijkst, zijn muziek is ‘avontuurlijk’ zoals het dat was toen hij pakweg 35 was. Van zijn meest recente cd New vind ik de bonus track ‘Scared’ als enige geslaagd: daarop klinkt hij als de oude man die hij is. 

Zo ook Madonna. Volgens mij heeft ze gelijk en is seksualiteit van ouderen (met name vrouwen) inderdaad een taboe. Maar zou ze de jurk ook hebben aangetrokken als haar lichaam meer tekenen van verval had vertoond? Is dit dan niet juist een manier om ‘als jong’ te zijn, waar het échte avontuurlijke waarschijnlijk juist in de ouderdom ligt? Is kortom het probleem niet veel eerder dat de ouderdom zelf niet wordt toegestaan?

Notitie #224

Blondies ‘Victor’ (Eat to the beat, 1979) klinkt als de verbeelding van een jacht, of een ritueel offer. We horen een primitief mannenkoortje, en daar overheen onsamenhangend geschreeuw van een vrouw (zangeres Deborah Harry). De verstaanbare tekst varieert op ‘Don’t leave me alone’ en ‘I don’t want you to go’. De ‘bridge’ is de brief van ‘Victor’ aan ‘Annett’, of ‘Anastasia’, waarin hij aankondigt de grens te willen passeren om bij haar te zijn. De schreeuwende vrouw is dus niet de aangeschreven vrouw (die wordt immers verlaten) maar de dupe.

Het verzoek, aan het slot, de brief te verbranden is in tegenspraak met het gegeven dat de brief nu gezongen wordt. De brief (inclusief ondertekening ‘Love, Victor’) wordt door een vrouw voorgelezen. Is dat inderdaad de vrouw die wordt verlaten (zoals het clipje laat zien), en die dus bij 'them' hoort? Maar waarom laat hij dan de brief voor haar achter, terwijl die gericht is aan 'Annett/Anastasia'? Of is ‘Victor’ soms een schuilnaam, en zijn Annett en Anastasia dat ook, en is de vrouw die verlaten wordt het uiteindelijke, ultieme doel?

En: welke grens wordt overgegaan? Die tussen twee landen, of die tussen leven en dood?  Dat laatste zou betekenen dat de aangeschreven vrouw (Annett/Anastasia) een dode is, of misschien zelfs een godheid, en dat de liefde van 'Victor' voor deze vrouw (dit denkbeeld?) ten koste gaat van de daadwerkelijke, levende vrouw.

Het geheel wordt, op een bijna komische manier, nogal theatraal gebracht, ‘net alsof’, zeker met de clip erbij. Het is gothic-light. Het liedje lijkt de hervertelling van een sprookje of mythe, maar ik kan het verhaal en de personages niet thuisbrengen. Het lijkt me eerder een ‘quasi-hervertelling’. Bij de clip kun je nog denken dat het komische, theatrale aspect onbedoeld is {de clip is duidelijk low budget gemaakt, en de muzikanten zijn geen acteurs). Maar het (nergens expliciete) ‘tongue in the cheek’ is, vind ik, ook de charme van het liedje. Je zou kunnen stellen dat het duistere onderwerp, de ernst ervan, dit speelse vereist.