Notities #208-213

208) In deze aflevering zijn Cagney en Lacey verantwoordelijk voor de organisatie van een diner ter ere van hun luitenant. Het wordt bewust heel vet aangezet; ik vind het heel mooi hoe in dit fragment wordt gespeeld met de karakters en de spanning daartussen. Die spanning is de motor van de serie en is in veel afleveringen dramatisch en ontroerend. In deze aflevering is juist dat gegeven, simpelweg door e.e.a. wat vetter aan te zetten, komisch. Het laat zien hoe rijk het palet van de serie is, en hoe soepel naar verschillende registers wordt geschakeld.

209) Veel vaker wordt de humor dramatisch ingezet en wordt gedurende een aflevering o.a. via grappen toegewerkt naar het dramatisch hoogtepunt. In deel 2 van ‘Who said it's fair’ (seizoen 3), de tweeluik over de borstkanker van Lacey, wordt dit gegeven in een prachtig fragment pure poëzie. Het is na een second opinion net bekend dat de borstkanker van Lacey met een relatief eenvoudige operatie kan worden bestreden. In een gesprek, waarin Cagney en Lacey duidelijk een beetje ongemakkelijk met elkaar zijn, wordt iets te opgewekt, iets te luid ook, over het werk gepraat en maken ze wat onhandige grapjes. Dan steekt Cagney onbeholpen haar hand uit om Lacey te feliciteren; die handdruk wordt handen vasthouden, wordt een omhelzing.

210) In de daarop volgende aflevering neemt Lacey ontslag omdat ze haar tijd voortaan aan haar familie wil besteden. Cagney komt bij haar thuis langs om haar over te halen toch te blijven. Ze zegt dat Lacey de beste agent is die ze kent. Dat is haar tekst. Haar lichaamstaal zegt: ‘Ik hou van je’.

211) Tussen seizoen 3 en seizoen 4 zit een breuk: Cagney is gepromoveerd tot sergeant, Lacey is zwanger. Met name het personage van Cagney verandert (haar uitstraling verandert ook).  Dat heeft te maken met haar promotie, maar ook met een ontwikkeling in het inzicht, volgens mij, in wie Christine Cagney is. Haar ambitie is feller geworden, waardoor ze verder uit balans raakt met haar eigen temperament: ze begrijpt haar eigen gevoelens steeds minder goed.

Dat komt mooi tot uiting aan het slot van seizoen 4. De collega waar ze een hekel aan zegt te hebben wordt vermoord, en ze reageert daar verward op. Opnieuw worden de gevoelens voor de persoon uitgesproken als een waardering voor zijn/haar professionele kwaliteiten: ‘I said he was a good cop. I didn’t say I was going to miss him.’ Mooi is de reactie van Lacey, die haar rug streelt en zegt: ‘Yes, I know’.

212) Over verschillende vraagstukken verschillen beide vrouwen van mening, wat een mooie manier is om de verschillende kanten van het onderwerp te belichten. De discussies zijn messcherp en de posities zijn zelden voorspelbaar. De vrijgevochten Cagney heeft een Ierse, katholieke achtergrond en neemt daardoor soms het meer conservatieve standpunt in (ze is bijvoorbeeld tegen abortus). Hun standpunten zijn genuanceerd, zoals de personages dat zijn; af en toe slaan ze de plank flink mis en moeten ze terugkomen op een hartstochtelijk beleden standpunt. Waarmee de makers van de serie positie kiezen.

213) Gek genoeg worden juist de kleine, alledaagse gebeurtenissen beleefd als een sensatie. Zoals Cagney en Lacey in het eerste seizoen besmuikt lachen als ze elkaar bekennen jaloers te zijn op het succes van een vrouwelijke collega. Zoals een pen die uit het pennenbakje wordt gehaald het niet blijkt te doen. Of zoals Cagney broodbeleg op haar trui morst. Die momenten versterken de indruk dat het 'echt' is. Ze benadrukken de authenticiteit van het verhaal.

214) Als in ‘Role call’ (seizoen 5) een actrice uit een politieserie ('NYPD') met Cagney en Lacey mee komt lopen, ontstaat er een mooi spel met fictie en werkelijkheid. Cagney mag de actrice niet omdat haar serie het politiewerk niet realistisch weergeeft: ze is een ‘bimbo’ die een ‘joke’ maakt van haar werk. Ook daarmee wordt de fictie van Cagney and Lacey 'echt' gemaakt.

Notities #205-207

205) In de eerste aflevering van Top 2000 a gogo van dit jaar mocht Diederik Samsom een pleidooi houden voor ‘Welterusten meneer de president’ van Boudewijn de Groot. Hij vertelde dat het liedje, toen hij jong was, een activisme in hem losmaakte. Ik kon het gesprek moeilijk anders zien dan een doorzichtige poging Samsoms activistische imago weer wat op te poetsen. Vroeger was hij pacifist, vertelde hij, dat is ten tijde van Rwanda gaan schuiven. Hij realiseerde zich dat er situaties zijn waarin je niet anders kunt dan ingrijpen. Nu zit hij zelf op een positie waarin hij meebeslist over militair ingrijpen in met name Irak en Syrië.

Bewust of onbewust maakte hij het protest tegen oorlog naïef, terwijl juist de oorlog waar Boudewijn de Groot tegen protesteerde ondubbelzinnig heeft aangetoond wie het gelijk aan zijn zijde had. Het is daarbij helemaal niet uitgemaakt dat militair ingrijpen in de genoemde landen het gewenste effect heeft: de ellende daar is juist een gevolg van militair ingrijpen. Het afsluitende beeld waarin Samsom luidkeels meezong met ‘Welterusten meneer de president’ vond ik daarom ronduit misselijk.

Overigens liet een documentaire over Boudewijn de Groot, die een dag eerder op tv was, beelden zien, uit eind jaren ’60 denk ik, waarin de zanger verklaarde niet meer te willen protesteren. Ik denk dat hij bedoelde te zeggen dat hij ook over andere onderwerpen wilde zingen, maar zijn betoog was (misschien door een vraag die aan het fragment vooraf ging) nogal defensief en daardoor onsamenhangend: hij probeerde te argumenteren waarom het protest niet meer relevant was. Dat lijkt me in alle gevallen groteske onzin.

Het bevestigt allemaal het (m.i. gevaarlijke) cliché dat idealisme en protest iets is dat bij de jeugd hoort, dat niet serieus hoeft te worden genomen.

206) Het valt niet meer zo op omdat we het liedje zo vaak hebben gehoord, maar het slot van ‘All you need is love’ van de Beatles is een erg mooie vondst. Door te doen alsof de plaat blijft hangen wordt de boodschap er letterlijk ingeramd. Lennon had duidelijk inzicht in hoe marketing werkt, de titel is een nogal geniale slogan en het meezingbare refrein is de ideale reclame-tune. Aan het slot wordt bovendien het ‘product’(‘love’) vooraan in de zin geplaatst: ‘love is all you need’. Later paste met name Lennon deze technieken heel bewust toe in zijn activistische liedjes ('Give peace a chance', 'Woman is the nigger of the world', etc.).

207) Peter Sloterdijk verwijst in het gesprek met Thomas Macho, dat is uitgegeven als God, geest, geld naar een onderzoek dat zou uitwijzen dat de architectuur van moderne bankgebouwen overeenkomsten vertoont met oude tempels. Ik ken het onderzoek niet en weet niet welke bankgebouwen en welke tempels worden bedoeld, maar de bankgebouwen die ik ken zijn gewone kantoorgebouwen.

De gedachte dat geld de plaats van religie in de samenleving heeft genomen, is verleidelijk: “Het kapitalisme gaat schulden aan, zegt Benjamin, in de uitdrukkelijke hoop dat we te eniger tijd een god bereid zullen vinden om ons te redden.” Maar er is iets anders aan de hand, geven ook Sloterdijk en Macho aan: “[…] het gaat hier toch overduidelijk niet om een geïnstitutionaliseerde godsdienst”. Het gaat volgens beide filosofen eerder om de hoop op een bepaalde verlossing, ook sport is bijvoorbeeld een ‘surrogaatreligie’.

In het geval van geld is die hoop op verlossing apocalyptisch: “Achter deze religiositeit gaat de hoop op een universele bevrijding schuil, een universele emancipatie, die juist uit de universele ineenstorting zou kunnen voortspruiten.”

Notitie #204

‘Lang vóór Konrad Lorenz de leven-bevorderende functie van agressie in het dierenrijk ontdekte, werd geweld dus aangeprezen als een manifestatie van de levenskracht en speciaal van haar creativiteit’, lees ik bij Arendt [in On violence, over Georges Sorel].

De Oekraïense kunstenares Maria Kulikovska vernietigde deze week replica’s van haar Homo Bulla (2012), een serie beelden, vervaardigd uit zeep, en met behulp van mallen die gemaakt zijn van haar eigen lichaam. De titel, en de materiaalkeuze, wijzen m.i. op de kwetsbaarheid van het leven. De beelden staan in het Oost-Oekraïense Izolatyia te verweren. Volgens het verslag onder de link werd de beeldengroep regelmatig beschoten (en daarmee zwaar beschadigd) door de pro-Russische troepen aldaar.

Kulikovska stelt dat dit gebeurde uit machtsvertoon, en ook heeft het leger kennelijk statements gemaakt over de perversiteit van het werk. Kulikovska heeft hier dus op gereageerd door (replica’s van) de beelden kapot te slaan, terwijl ze zelf – net als de beelden – naakt was. Naar eigen zeggen was dat een daad tegen de terroristen, om te laten zien dat ze zelf de eigenaar is van haar lichaam en haar leven. Ook stelt ze de daad voor als een verdediging van het vrouwelijk lichaam. of beter misschien: de vrouwelijkheid.

Het is hoe dan ook een tegelijk agressief en kwetsbaar gebaar, tegelijk afbrekend en scheppend - vergelijkbaar met de performance van Deborah De Robertis in Musée d’Orsay. Het komt me voor dat Kulikovska, door haar eigen beelden met geweld te vernietigen, een soort omgekeerd scheppingsproces bewerkstelligde: ze verdedigde haar werk door het te vernietigen, door er een niet-werk van te maken, een afwezigheid. En: ze bevestigde haar eigen bestaan (schiep zichzelf) door haar evenbeeld te vernietigen.

Geweld als manifestatie van levenskracht en creativiteit, overigens, is – en ik weet zeker dat Arendt zich daarvan bewust was – een van de verklaringen waarom het geweld tijdens de Tweede Wereldoorlog zulke groteske proporties heeft kunnen aannemen. Zeker in tijden van geweld is het m.i. essentieel datzelfde principe op een daadwerkelijk creatieve manier in te zetten. (Volgens mij is dat de enige manier waarop de roep om, bijvoorbeeld, gevaarlijke poëzie, hout snijdt).

Notitie #203

Terecht scheidt Hannah Arendt in haar On violence de termen ‘macht’, ‘sterkte’, ‘kracht’, ‘gezag’ en ‘geweld’. In de literatuur tot dan toe (Arendt publiceerde haar essay in 1970) werden deze termen door elkaar gebruikt. Ten minste het begrip ‘geweld’ had misschien expliciet verder onderverdeeld moeten worden. In On violence behandelt ze verschillende typen geweld, maar met name politiek geweld (om de heersende macht te ondermijnen, en om de heersende macht te bestendigen).

Belangrijk is haar notie dat, hoewel macht en geweld vaak als synoniem worden gezien, ze eerder tegenstellingen zijn: daar waar de ene absoluut heerst, is de andere afwezig. Macht in zijn meest zuivere vorm is dus geweldloos. Geweld is juist het teken dat de macht verzwakt raakt, waarbij Arendt aantekent dat geweld wel macht kan vernietigen, maar absoluut niet in staat is macht te scheppen.

De studie doet verouderd aan, niet alleen omdat de Koude Oorlog er een centrale rol in speelt, en o.a. de studentenprotesten van eind jaren ’60, maar ook omdat ze de mechanismen van politiek geweld beschrijft op nationaal niveau: het mondiale geweld had destijds een ander karakter, omdat in de Koude Oorlog twee machten tegenover elkaar stonden.

Het mechanisme waarin politiek geweld wordt toegepast door een relatief kleine groep tegen de heersende macht, was destijds alleen zichtbaar op nationaal niveau (Vietnam, Hongarije, Tsjecho-Slowakije). Tegenwoordig is dit ook mondiaal zichtbaar. Het geweld dat de heersende macht gebruikt om zich tegen de – om het zo maar te noemen - opstandelingen te beschermen, gaat ten koste van de macht zelf, ongeacht of de kleine groep overwint of het onderspit delft. Arendt wijst op de zelfvernietigende factor in de overwinning van geweld op macht: ‘Macht vervangen door geweld kan een overwinning opleveren, maar de prijs is zeer hoog, want hij wordt niet alleen betaald door de overwonnene, maar ook door de overwinnaar ten koste van zijn eigen macht’.

Citaat 12 november 2015

When you have proved that God is merely a name for the sex instinct, it appears to me not far from the perception that the sex instinct is God.

- Aleister Crowley (1875-1947)

Notitie #202

J. stelt, naar aanleiding van mijn ‘moderne Belijdenis van Augustinus’, dat mijn werk aan kracht zou winnen als ik eenzelfde directheid en onbeschaamdheid in mijn gedichten zou bereiken. De ironie wil dat ik de ‘belijdenis’ alleen heb kunnen schrijven door mezelf als personage te beschouwen. Ik ben ervan overtuigd dat mijn eigen ervaringen en gedachten alleen interessant zijn als materiaal. Niet als eindproduct.

Het gaat dan ook niet zozeer om het persoonlijke (goede bekentenisliteratuur is zeldzaam), maar om wat J. ‘onbeschaamdheid’ noemt. 

De opdracht tot het schrijven van de ‘belijdenis’ dwong me uit te gaan van een schaamtevolle ervaring. Schaamte is waar het persoonlijke in conflict komt met de omgeving, het algemene (en met zichzelf). Waar het persoonlijke vragen stelt aan het algemene (en aan zichzelf). Al voelt het als precies het tegenovergestelde, namelijk als waar het algemene (en het zelf) oordeelt over het persoonlijke. 

Vandaar de vermomming. En vandaar de noodzaak die af te leggen.

Notities #199-201

199) 'Well, well, well: two of New York’s finest little ladies in distress.' Aan het begin van ‘Victimless crime’ krijgen Cagney en Lacey autopech. Cagney wil de politiemonteur niet bellen omdat ze geen zin heeft in de seksistische grappen van de ongetwijfeld macho monteur. Als Lacey wegloopt om toch te bellen, doet Cagney met bovenstaand citaat voor zichzelf zo’n monteur na. De scene staat niet online maar is wat mij betreft klassiek: sowieso, omdat het nogal klassiek is geacteerd, en ook omdat het een mooie demonstratie is van het komisch talent van Sharon Gless. Maar vooral is het mooi als relativering van het feminisme van de serie. De clou (er komt een vrouwelijke monteur) is weliswaar voorspelbaar, maar in de context werkt het heel goed.

200) B. vermoedt dat het succes van Cagney and Lacey ligt in de aantrekkingskracht voor zowel vrouwen (rolmodellen) als mannen (die merken dat sterke vrouwen sexy zijn). Ze wees zelf al op het generaliserende karakter van die opmerking, maar dat was niet waarom ik weerstand voelde. Ik vond de term ‘sexy’ misplaatst, of in ieder geval ontoereikend. Juist deze actrices deden hun best niet te veel sekssymbolen te worden en wilden beoordeeld worden op hun prestaties. En juist deze personages worden ook getoond op momenten waarop ze allesbehalve ‘sexy’ zijn. Waarmee natuurlijk een andere, veel wezenlijkere, schoonheid wordt getoond. 

Zou het inderdaad zo zijn dat de bewondering voor iemand van hetzelfde geslacht in de kern mimetisch is, en die voor het andere geslacht in de kern erotisch? Misschien gaan voor beide typen bewondering beide typeringen op. Erotiek is volgens mij uiteindelijk het verlangen de ander te zijn.

201) Ik had het over het komisch talent van Sharon Gless. Het gaat verder dan dat: ze is in staat op heel emotionele momenten (óók) komisch te zijn. Volgens mij laat ze daar iets wezenlijks mee zien over de relatie tussen drama en humor. (Terwijl ik dit opschrijf moet ik denken aan Bataille, hij wijst erop dat de mens het enige dier is dat besef heeft van de dood, en het enige dier dat in staat is te lachen).

Notitie #198

In een interview met de Poëziekrant vertelt Maarten van der Graaff in zijn tweede bundel Dood werk expliciet de verbinding te zoeken met enkele vrienden (vooral dichters) die net als hij eind jaren ’80 zijn geboren. Je zou zeggen dat die verbinding er al is: hij is immers met de genoemde personen bevriend.

Of zoekt hij iets dat verder gaat dan dat? Hij deed dat net zo expliciet in zijn debuut, en zijn dichtende vrienden doen hetzelfde: Matthijs Ponte in gemeenschap, Frank Keizer in Mijn eigen problemen. Los van het ‘politieke’ aspect daarvan lijkt die behoefte aan ‘verbinding’ me wezenlijk.

Van der Graaff zet zijn vrienden op een koude steen – een Bijbels beeld. Wat dat precies betekent, zegt hij in het interview, weet hij niet: “Ik weet niet precies hoe, maar dat zitten op een steen vond ik passen. […] Het lijkt me een eenzame bezigheid. Tegelijkertijd zitten in dit gedicht al die mensen tegelijkertijd op de koude steen.”

Als hij al naar iets 'hogers' reikt, dan schuilt dat in de verbinding, de gemeenschap. Maar degenen waar hij verbinding mee zoekt zijn zelf - in de verbinding - eenzaam.  

Citaat 11 oktober 2015

Het Paradijs kan niets anders dan een spel zijn. Het doel van ons leven is een esthetisch doel, en kan geen ethisch doel zijn. Ook al telt, in de tussentijd, de ethiek duchtig mee. 'In de tussentijd' betekent: eerbied voor de anderen, eerder dan eerbied voor objectieve normen.

- Gianni Vattimo (1936)

Uit: René Girard en Gianni Vattimo: Waarheid of zwak geloof? Dialoog over christendom en relativisme (2008). Vert. J.M.M. de Valk.

Notities #194-197

194) Maar waarom zou verf een expressie moeten overbrengen? Waarom zou een schilderij sowieso een emotie moeten opwekken? Dat zijn vragen die al zolang gesteld worden sinds het expressionisme definitief zijn intrede deed in de westerse schilderkunst. Leidt de emotie niet tot onheus en onwaarachtig sentiment? Is sentiment te vertrouwen? Is de verfstreek sowieso te vertrouwen?

Deze vragen uit een bespreking over het werk van Joseph Montgomery vind ik vreemd. Het gebrek aan vertrouwen in de emotie houdt per definitie een vertrouwen in de ratio in. Waar is dat vertrouwen op gebaseerd? Ook het ‘niet-subjectieve’ werk van Montgomery moet geïnterpreteerd, als alles wat is. Montgomery thematiseert de verhouding tussen kunst en werkelijkheid, en dat is mooi. Maar ik maak bezwaar tegen de eenzijdige opvatting van die werkelijkheid.

195) Misschien, bedenk ik me nu, is Montgomery de beeldende variant van een dichter/componist als Samuel Vriezen. Diens plezier in mathematische vormen en structuren begrijp ik, en ook dat hij daarmee iets zegt over zijn verhouding tot de werkelijkheid. Maar bij Vriezen is die werkelijkheid niet eenduidig. Zijn structuren (in zowel zijn composities als zijn poëzie) zijn transcenderend.

196) In een nog niet gepubliceerde film draaien Deborah De Robertis en Niko Peillon de rollen tussen man en vrouw om, d.w.z.: de man wordt vrouw. De vrouw wordt niet mannelijk, volgens mij: ze wordt goddelijk.

Het is een heel intense film, niet in de laatste plaats vanwege de erotische spanning, die ambigu is. De Robertis verleidt de vrouwelijke man met haar camera tot een striptease en seksuele handelingen, die tegelijk uit zijn verlangen voortkomen als door haar bevel worden afgedwongen. Ik geloof dat het werk iets blootlegt wat de menselijke seksuele beleving kenmerkt: verlangen macht uit te oefenen en te ondergaan, en ook: het verlangen de ander te zien, en door de ander gezien te worden. 

Dat is in de kern, meen ik, een religieus verlangen. Of moet ik zeggen dat het religieus verlangen erotisch is?

Ook in dit werk bewonder ik overigens het lef van de kunstenares, vooral omdat het duidelijk niet de bedoeling is te provoceren of fatsoensnormen op te rekken: het is een experimenteel onderzoek - en in die zin is de vorm vanzelfsprekend.

197) Of seksualiteit onder ouderen echt een taboe is, geen idee. De memoires over de seksuele avonturen van een vrouw van tegen de zeventig, A round-heeled woman van Jane Juska, en het gelijknamige toneelstuk met Sharon Gless in de hoofdrol, waren allebei heel succesvol. Maar, taboe of geen taboe, het brengt een aantal interessante mechanismen aan het licht.

De rauwheid van seks zonder liefde, bijvoorbeeld. De hoofdfiguur, Juska zelf, wordt steeds verliefd op de mannen die op haar contactadvertentie (waarin ze om seks vraagt) reageren. De mannen zijn voornamelijk uit op seks. Mooi is dat ze blijft volharden in haar wat naïeve, maar uiteindelijk extreem liefdevolle houding.

Juska wordt met haar contactadvertentie wel een beetje raar aangekeken door haar naasten, maar door o.a. haar nichtje (de dochter van haar zus) wordt ze ruimhartig gesteund in haar zoektocht naar seksuele partners. Tot ze iets krijgt met een 33-jarige man: dat wordt door iedereen pervers gevonden. Omdat ze, neem ik aan, daarmee ineens (alsnog) een concurrent is geworden.

Notities #192-193

192) Deze aantekeningen moeten leiden tot een langer essay over Cagney and Lacey, maar wat de focus van dat essay moet zijn weet ik nog niet. 

De serie is een oeuvre; de eerste afleveringen zijn in die zin vergelijkbaar met (bijvoorbeeld) Please please me, de eerste plaat van de Beatles, waarop ze zich hoorbaar van hun eigen potentie bewust beginnen te worden. 

In de eerste afleveringen met Sharon Gless als Cagney zie je dat ze wel ideeën heeft over hoe ze Cagney wil spelen, maar dat ze het personage nog niet helemaal heeft doorgrond. Ze heeft een stuk of drie afleveringen nodig om echt in de rol te komen. Is dat een creatief proces of een geboorte? Ik denk allebei.

193) Of misschien is het, i.p.v. een oeuvre, beter te spreken van een epos. De serie heeft een ongewoon hoog aantal verhaallijnen die niet belangrijk zijn voor het narratief van de aflevering (bijvoorbeeld over de kapotte fiets van een van de agenten). Ik vraag me soms af of ik te literair of niet literair genoeg naar dat soort scenes kijk. Ze lijken uitsluitend iets te willen zeggen over de personages, en hun verhouding tot de andere personages. 

Er zijn ook van dit soort ‘loze’ scenes waar behoorlijk de tijd wordt genomen (de traagheid van de serie is prachtig) voor een vertelling die niets aan het verhaal toevoegt en waarin niets over de personages wordt gezegd (bijvoorbeeld over een arrestant die zichzelf in brand steekt) - en die dus vooral een sfeerbeeld moeten geven. In die zin stijgen de ogenschijnlijk nutteloze verhaallijnen uit boven het narratief van de aflevering. 

Notities #181-191

181) De laatste tijd kijk ik het eerste seizoen van de jaren ’80 politieserie Cagney and Lacey op dvd. Als kind was ik liefhebber van de serie. Tot mijn eigen verbazing ben ik er ook nu weer ondersteboven van.

Neem het slot van 'Jane Doe', waarin Cagney de identiteit van een naamloze zwerfster achterhaald en daarom moet huilen. De enige kritiek die ik op deze scene zou kunnen hebben, is dat het misschien niet geloofwaardig is dat een politieagent huilt om de dood van een zwerfster. Dat is een cynisch soort kritiek en precies daarom is dit fragment zo mooi: het stelt iets tegenover het cynisme.

Het is misschien niet toevallig dat het gebeurt in een tv-serie met twee vrouwelijke hoofdpersonages. Het misdaad-verhaallijntje is in bijna alle afleveringen relatief dun. Het gaat in de serie om iets anders, en die onderliggende laag is – ik aarzel om het woord op te schrijven – liefde. 

182) De serie heeft heel duidelijk een didactische functie, of beter gezegd: een activistische functie. De twee vrouwelijke agenten fungeerden destijds voor veel jonge vrouwen als rolmodel. Maar ook worden verschillende controversiële onderwerpen als verkrachting, prostitutie, abortus, racisme, etc. behandeld. Cagney and Lacey is de strijd tussen goed en kwaad op metaniveau.

183) Mooi ook is het acteerwerk: beide vrouwen zijn sterk én gevoelig – wat zo opgeschreven nogal flauw klinkt, maar wat door beide actrices echt prachtig gestalte wordt gegeven, op een manier die volgens mij sindsdien niet is geëvenaard. Het acteerwerk is misschien niet altijd even subtiel; dat maakt het vakwerk zichtbaar.

184) Sharon Gless (Cagney) kreeg in het begin de kritiek dat ze Christine Cagney te heftig speelde. ‘Ik heb Iers bloed’, reageerde ze. ‘Dus natuurlijk ben ik emotioneel.’ Die emotionaliteit, die heftigheid is de kracht van het personage, ze beleeft alles totaal. 

Die intensiteit heeft ze naar mijn indruk ook buiten haar rol. Veel interviews die online staan zijn daardoor ontroerend. Neem bijvoorbeeld dit interview waarin ze vertelt dat ze als kind werd gepest vanwege haar overgewicht.

185) Cagney is de stoere van de twee, en ze is in haar intonatie en gebaren soms bijna mannelijk – vreemd genoeg zonder dat dit afbreuk doet aan haar vrouwelijkheid. Lacey is de zorgzame van de twee, en juist in die zorgzaamheid ligt haar kracht. Dat verschil in persoonlijkheid, en de spanning die dat oplevert, maakt hun verstandhouding mooi. Ik zag de serie laatst raak getypeerd worden als een platonisch liefdesverhaal tussen twee vrouwen.

186) Cagney en Lacey zijn ook geen helden in de strikte zin van het woord: het zijn agenten die hun best doen, maar fouten maken, soms onredelijk zijn, onuitstaanbaar zelfs – en ook daarin verschilt de serie fundamenteel van vergelijkbare series daarvóór en daarna. 

187) Harvey Lacey (de man dus van Mary Beth Lacey) is als mannelijke ‘excuus-truus’ essentieel voor het evenwicht in de serie. Vanwege het uitgesproken feministische karakter van de serie is de goedhartige, zorgzame Harvey belangrijk als tegenwicht voor dat feminisme. Interessant is dat hij dan weer wel een bouwer is; hij mocht kennelijk ook weer niet té zachtaardig zijn.

  

188) Het charisma van, en de chemie tussen, Sharon Gless en Tyne Daly zorgt ervoor dat de serie ook nu nog - ondanks de gedateerdheid - levend is. Dat is misschien een open deur. Maar het verschil met de speelfilm (die aan de wieg van de serie stond) en de eerste paar afleveringen waarin Cagney door een andere actrice werd gespeeld, is opvallend. Het werd in de minidocumentaire op de dvd ‘magie’ genoemd. En dat is het. 

189) Cagney and Lacey is voor mij ook bijzonder vanwege het tijdsbeeld. Door die serie wilde ik als kind al naar New York. Ik ben er inmiddels geweest, maar het New York uit Cagney and Lacey bestaat niet meer. Nee, het is meer dan dat. Het zijn de beelden, de geluiden, de geuren ook, van mijn jeugd. De beelden roepen ook de beelden buiten de tv op, waar ik destijds naar keek. De atmosfeer.

190) Aan de recente interviews met beide vrouwen valt op dat ze allebei heel mooi oud worden (ze zijn nu allebei de 70 gepasseerd). Ik bedoel zowel lichamelijk als geestelijk mooi. Hun vriendschap is nog steeds intact. Hun, om zo te zeggen, activisme voor o.a. vrouwenrechten en homorechten is nog net zo gepassioneerd. Activisme is niet helemaal het goede woord: ze doen niet meer dan bescheiden maar beslist een duidelijk standpunt innemen.

191) Veel personages in de serie zijn een beetje karikaturaal. Maar de hoofdpersonages, met name Cagney en Lacey zelf, zijn opvallend rijk en genuanceerd. Geen enkele typering van de hoofdpersonages die ik tot nu heb gehoord of gelezen (of bedacht), doet de personages echt recht. Dat is de verdienste van de actrices (én de schrijvers). 

Vreemd dat ik de typeringen (zelfs als die door de actrices zelf wordt geformuleerd) zonder uitzondering ergerlijk vind. Alsof er aan iets heel essentieels wordt geraakt. Dat ik aarzel deze notities op dit blog te publiceren duidt daar ook op. Mijn nogal ontoereikende typeringen en overwegingen zijn minstens zo ergerlijk.

Notitie #180

De Ramayana (althans, de Javaanse dansvoorstelling ervan) lijkt een lange strijd tussen goed en kwaad. Op het hoogtepunt gaat het gevecht tussen drie mannen met zwaarden (het kwaad) en drie vrouwen met bogen (het goede). Als dit klopt, is de strijd tussen goed en kwaad die tussen man en vrouw.

Maar dit is misschien wat te veel vanuit westers perspectief bekeken. In Sekala & Niskala, een bundeling essays over religie, rituelen en kunst op Bali, stelt Fred B. Eiseman dat opposities als het heilige en het profane, positief en negatief, man en vrouw, goed en kwaad in het Balinese hindoeïsme (en de Ramayana is een van oorsprong hindoeïstisch geschrift) niet bestaan, althans niet als de tegenpolen als wij die zien. Er is een centrum tussen de tegenpolen en dit centrum bewerkstelligt een evenwicht, wat kort gezegd resulteert in de hindoeïstische drie-eenheid (tri hita krana).

Notities #176-179

176) Een gedicht uit Myrte Leffrings Om je schouders hang ik de nachten, waarin een vallend persoon aan het woord komt, is – zo vertelde ze tijdens het Tuinfeest Deventer – geïnspireerd op de aanslag op de Twin Towers. Het is dus een van de slachtoffers die uit de brandende wolkenkrabbers sprong. Eerder heb ik met haar gecorrespondeerd over een gedicht dat was geschreven als een van de briefjes die tijdens de Tweede Wereldoorlog door de gedeporteerde joden uit de wagons werd gegooid.

Ik heb daar grote moeite mee. Leffring lijkt me oprecht in haar motieven: ze wil – neem ik aan - iets moois maken uit de verschrikking, en ze wil wellicht mensen die er niet meer over kunnen vertellen een stem geven. In eerste instantie dacht ik dat ik het aanmatigend vond de verschrikkelijke ervaringen van deze mensen te vervangen door een fictie. Maar dat is niet zo: poëzie maakt noodzakelijk gebruik van de verbeelding.

De in deze gedichten beschreven ervaringen zijn ultiem verschrikkelijk. De fictie die Leffring in de plaats van de ervaring stelt, is dus altijd een afzwakking van de werkelijke gebeurtenissen. Het probleem is volgens mij dat de fictie namens de slachtoffers wil spreken, maar in de kern namens de dichter spreekt. Juist in dit geval lijkt me dat niet de bedoeling.

177) Tijdens datzelfde Tuinfeest Deventer opende Ester Naomi Perquin haar optreden met (ongeveer) de woorden: “Hartelijk dank dat u in zo grote getale naar deze toch wat te krappe tuin bent gekomen. Zojuist gaf ik een radio-interview en ik zei dat Deventer het liefste publiek van Nederland is. De interviewer keek me niet-begrijpend aan, maar u bewijst het hier toch nog eens”.

Dit compliment aan het publiek kan ik moeilijk anders interpreteren dan een verkapt compliment aan zichzelf. Het onderstreepte mijn indruk van de meeste optredens, namelijk dat de jonge generatie dichters een beetje zelfvoldaan overkomt.

178) Christophe Tarkos beschouwt een gedicht expliciet als object. Taal is, in de woorden van Kiki Coumans, geen codering van iets anders, of de weergave van iets dat zich elders afspeelt, maar het is zelf iets. Dat is heel verwant aan mijn opvatting. Maar voor mijn gevoel werkt hij dat te expliciet uit: de reeks ´Vierkanten´ is bijvoorbeeld als een reeks vierkanten vormgegeven. Daarmee wordt de taal alsnog gemodelleerd naar de tastbare werkelijkheid. Ik zal me verder in het werk van Tarkos moeten verdiepen om te ontdekken welke consequentie hij aan deze taalopvatting verbindt voor de dichter, zichzelf.

179) Sandra Bland was activiste tegen de Amerikaanse politie, n.a.v. de recente moorden op zwarte burgers. Dat betekent dat ze tijdens haar arrestatie wist, of kon weten, dat de agent die haar aanhield in staat was haar te vermoorden.

Daarmee wil ik me niet bj de politieman voegen die in een tv-interview zei dat Bland de brute arrestatie aan zichzelf te wijten had omdat ze zich ‘uncooperative and arrogant’ opstelde. Integendeel, het zou goed kunnen dat haar verbijstering, en haar weigering om mee te werken, door dat besef werd versterkt.

Je zou ook kunnen stellen (als je aanneemt dat haar zelfmoord inderdaad een zelfmoord was) dat ze doelbewust op de arrestatie aanstuurde, dat de arrestatie zelf al een vorm van zelfmoord was. Maar dat geloof ik eerlijk gezegd niet. Tijdens datzelfde gesprek zei een andere geïnterviewde dat Bland vocht voor haar waardigheid. Op de vraag of hij geloofde dat de arrestatie racistisch gemotiveerd was, antwoordde hij stellig: “Yes. And I also believe the sky is blue”. Ik ook.

Notities #173-175

173) De slotscene van Roman Polanski’s Venus in fur is magistraal. De climax is gebaseerd op een omkering: de man die onderworpen wil worden, dwingt de vrouw in de dominante rol. In de film wordt dit door een daadwerkelijke omkering van de rolverdeling geïllustreerd: de man die de onderdanige man speelt, gaat de dominante vrouw spelen die op haar beurt wordt onderworpen. Op die dubbele onderwerping van de vrouw wordt hij afgerekend: zijn object van verlangen Vanda, die al vanaf het begin een verschijning lijkt, ontpopt zich als bacchante.

Maar neemt ze wraak, of vervult ze zijn diepste verlangen? Het is het filmische equivalent van het pak rammel dat Severin in het boek krijgt; al komt de filmversie me nog iets genadiger voor.

De ambiguïteit van de film is mooi, omdat het meer recht doet aan de ambiguïteit van het verhaal dan het slot van Sacher-Masochs boek, dat een beetje moralistisch is. De film doet ook recht aan de heiligheid van de verstandhouding. Een heiligheid, overigens, die grote overeenkomsten vertoont met Girards zondebok: het offer is voor de offeraar tegelijk het meest verachtelijke, als het heiligste wezen.

174) De Grease-cover ‘You’re the one that I want’ van Angus & Julia Stone is duidelijk erotischer dan het origineel. Dat ligt aan het arrangement, maar ook aan de zang van Julia Stone. Tijdens de live uitvoering, vorige maand in Vredenburg Tivoli, werd dat benadrukt doordat de zangeres het publiek mee liet zingen met het ‘oooh, oooh, oooh’ uit het refrein. Maar ik had het idee dat het publiek de erotiek van het nummer niet volgde, of in ieder geval niet goed vertolkte.

175) Sierk van Meeuwen speelt met beelden uit de pornografie en de iconografie. In ‘Terrorist’, op de Zomerexpo 2015 in Gemeentemuseum Den Haag, beeldt hij een terrorist als pin up af. Het is een (niet al te subtiele) uitbeelding van het erotiserende van geweld (en het gewelddadige van erotiek). In de catalogus van de expositie wijst hij erop dat het werk het terrorisme belachelijk maakt, maar dat zie ik niet. Ik vind zijn cartoonachtige stijl interessant, maar vind ook dat zijn vaak erg directe realisme (om het zo maar te noemen) de diepere laag  hindert. 

Notitie #172

Met de term ‘relationele kunst’ bedoelt Nicolas Bourriaud een ‘open’ kunst, een kunst die bestaat bij de gratie van de medewerking van de toeschouwer. Een kunst die actief gebruik maakt van reeds bestaande kunst. Een kunst die haar bestaansrecht ontleent aan de context waarbinnen ze functioneert.

Hij breidt deze notie uit met de term ‘postproductie’: hij vergelijkt de ontwikkeling van de kunstmarkt met die van een antiekzaak naar een vlooienmarkt: van een exclusief, gesloten systeem naar een heterogeen geheel: alles kan in een kunstwerk terecht komen. 

Net als de vlooienmarkt is de kunst in de 21^ste eeuw ‘voorbij’ de productie, kunstwerken zijn geen originele producten, maar werken die zelf gerecycled zijn, bestaande producten die, in een nieuwe context, opnieuw worden gebruikt. Hedendaagse kunstenaars verwerken formalistische kenmerken van eerdere stromingen op een eigen manier, waarbij vaak verschillende tradities en tijdslijnen door elkaar lopen (‘multitemporaliteit’).

Notitie #171

Niet lang geleden heb ik besloten de gerichtheid in mijn gedichten niet meer uit te drukken in de aanspreekvorm (‘u’), maar uitsluitend nog uit de context te laten blijken. Het ‘u’ uit o.a. mijn eerste bundel maakt mijn taal, die van zichzelf al gedragen is, nogal formeel - en daarmee een beetje onhandig.

Inhoudelijk klopt het ook beter: al vanaf mijn tweede bundel spreekt de aangesproken godheid terug, en steeds meer op basis van gelijkheid (al was het maar omdat ik de godheid een stem geef): God heeft de gelovige, om te zijn, minstens zo hard nodig als de gelovige God. Het spiegelmotief in mijn werk duidt volgens mij ook op tenminste een verinnerlijking van God, en een identificatie met het goddelijke (en andersom: God identificeert zich met het menselijke). 

Daarom vind ik dat ik God wel mag tutoyeren, en God mij.

Je zou met Girard kunnen zeggen dat mijn transcendentie in de loop der jaren ‘horizontaler’ is geworden. In De romantische leugen en de romaneske waarheid laat hij aan de hand van enkele grote literaire werken zien dat de mens geen autonoom wezen is, maar daarentegen in zijn ‘zijn’ afhankelijk is van externe factoren: maatschappij of religie. Mimesis vormt de basis van zijn ontwikkeling, het nabootsen van modellen, waarbij de verticale transcendentie (de gerichtheid op, en mimese van God) in de loop van de cultuurgeschiedenis terrein heeft verloren op de horizontale transcendentie (de gerichtheid op, en mimese van andere mensen).

De horizontale mimese levert rivaliteit en strijd op, waarbij de focus al snel komt te liggen op de rivaal, in plaats van hetgeen dat de rivaliteit veroorzaakt. Hier valt (althans, volgens de door Girard besproken werken) alleen via de dood aan te ontkomen (niet per se een fysieke dood). De andere route loopt via het geloof, zoals ook bijvoorbeeld kunstenares Laurette Massant aangeeft. Dat laatste zou in mijn geval een terugkeer naar het ‘u’ moeten betekenen, of in ieder geval: een nieuwe, meer ‘verticale’ oriëntatie.

Notitie #170

B. stuurt me dit citaat:

“Because misogynists are the best of men.” All the poets reacted to these words with hooting. Boccaccio was forced to raise his voice: “Please understand me. Misogynists don’t despise women. Misogynists don’t like femininity. Men have always been divided into two categories. Worshipers of women, otherwise known as poets, and misogynists, or, more accurately, gynophobes. Worshipers or poets revere traditional feminine values such as feelings, the home, motherhood, fertility, sacred flashes of hysteria, and the divine voice of nature within us, while in misogynists or gynophobes these values inspire a touch of terror. Worshipers revere women’s femininity, while misogynists always prefer women to femininity. Don’t forget: a woman can be happy only with a misogynist. No woman has ever been happy with any of you!”

- Milan Kundera, The Book of Laughter and Forgetting (1979)

Het onderscheid dat hier wordt gemaakt tussen twee categorieën mannen is een mooie retorische truc, waarmee Kundera’s personage Boccaccio iets wil zeggen over het mannelijk geslacht in het algemeen. Hij weet ook wel dat het aanbidden van, en de angst voor de vrouwelijkheid twee kanten van dezelfde medaille zijn. Elke man is tegelijk ‘aanbidder’ en ‘vrouwenhater’.

Ook het onderscheid tussen vrouwen en vrouwelijkheid lijkt me retorisch. Vrouwen prefereren boven vrouwelijkheid, dat betekent: de vrouw (primair) waarderen als mens, en niet (primair) als vrouw. Is het mens-zijn van de vrouw dan te scheiden van haar vrouw-zijn?

‘Boccaccio’ noemt als kenmerk van de ‘vrouwelijkheid’ een aantal ‘traditioneel vrouwelijke waarden’ en suggereert met die benaming dat het om cultureel bepaalde waarden gaat. De voorbeelden die hij geeft zijn enerzijds (inderdaad cultureel bepaalde) clichés (gevoelens, huiselijkheid, hysterie) en anderzijds enkele ‘kerneigenschappen’ van het vrouw-zijn (moederschap, vruchtbaarheid), die de vrouw dus van nature heeft.

Elke vrouw heeft natuurlijk oneindig veel méér eigenschappen dan de ‘traditioneel vrouwelijke waarden’. Ze kan bijvoorbeeld van muziek houden, ze kan goed zijn in rekenen, ze kan dromerig zijn, etc. En vanzelfsprekend kan een man dit soort ‘andere’ eigenschappen, die welbeschouwd niet zo veel te maken hebben met het vrouw-zijn, prefereren boven de ‘vrouwelijke’.

Het vrouw-zijn is lang niet altijd relevant voor de ‘andere’ eigenschappen, die zoals gezegd ieder op zichzelf zijn te waarderen. Maar het ‘zijn’, het wezen van de vrouw wordt uiteindelijk bepaald door haar vrouw-zijn (zoals dat van de man door zijn man-zijn): alles wat zij doet, zegt, denkt, alles wat zij is staat in verbinding met haar vrouwelijkheid (die, fundamenteler nog dan haar nationaliteit, haar geloofsovertuiging, haar huidskleur, etc. haar identiteit bepaalt). Een vrouw is nu eenmaal vrouw, en houdt dus als vrouw van muziek, is als vrouw goed in rekenen, ze is als vrouw dromerig. Zo houdt ook een man als man van muziek, is hij als man goed in rekenen, etc.

De ‘vrouwelijkheid’ die een ‘touch of terror’ teweeg brengt bij ‘de ‘vrouwenhaters’, definieert de ‘vrouw’ die ze prefereren. De ‘vrouwenhater’ kan in zijn omgang met vrouwen zijn aandacht wel verleggen naar de ‘andere’ eigenschappen, en in die zin geloof ik wel dat een vrouw, in de woorden van ‘Boccaccio’, alleen gelukkig kan zijn met een ‘vrouwenhater’ (ze wil immers ook worden gewaardeerd om haar andere eigenschappen). Dat geluk is gebaseerd op eenzelfde type blindheid als die haar 'ongeluk' teweeg brengt.

Notitie #169

De afgelopen weken heb ik met enkele dierbare vrienden gepraat over Miroir d’origine van Deborah De Robertis. We verschillen van mening en dat verbaast me, omdat deze vrienden jarenlang een vormende invloed op me hebben gehad. Met name C. en T. hebben me het gevoel voor ontwrichtende kunst bijgebracht.

JS stelt o.a. dat De Robertis zich onverantwoordelijk heeft gedragen: ze heeft niet nagedacht over de gevolgen voor bijvoorbeeld de suppoosten en het publiek (er hadden ook kinderen in de zaal aanwezig kunnen zijn).

Dat standpunt volg ik wel, maar volgens mij gaat hij voorbij aan het wezen van het werk, dat o.a. aan de kaak wil stellen dat een geschilderd vrouwelijk geslacht (l’Origine du Monde van Courbet) niet aanstootgevend is, en dat van een vrouw van vlees en bloed wel. De Robertis stelt daarmee - terecht, volgens mij - de werkelijkheid van het kunstwerk gelijk aan de tastbare werkelijkheid.

C. stelt dat De Robertis ‘gek’ is, en vermoedt dat mijn bewondering voor het werk uit mijn psychologie verklaard moet worden. Hij ziet volgens mij alleen de handeling, en niet de context (hij vindt als ik me niet vergis de interpretaties onzinnig). C. ziet dus niet, of wil niet zien, wat De Robertis met de performance uitdrukte.

T. verwoordde het kernachtig: ‘Jij hebt daar kennelijk iets mee. Ik niet.’ Of hij met ‘daar’ een zich ontblotende vrouw bedoelde, of het kunstwerk, of performancekunst in het algemeen is me eigenlijk niet duidelijk. Ik ga er voor het gemak van uit dat hij het allemaal bedoelde.

De discussies vonden in alle vriendschap plaats en gingen, zoals dat gaat, snel over in andere gesprekken. Toch is het me bezig blijven houden. Voor mij is er een rechte lijn van de controversiële helden van met name C. en T. naar (kunstenaars als) De Robertis. Maar dat verband spreekt dus niet vanzelf.

Misschien is het eenvoudigweg een verschil in kunstopvatting: C. en T., en ook JS, hebben in vergelijking met mij een meer klassieke smaak. Miroir d’origine is eerder punk. Toch zouden ze, gezien hun achtergrond, alle drie goed in staat moeten zijn de performance op waarde te schatten. Is hun liefde voor ontwrichtende, provocerende kunst dan vooral ingegeven door een bepaald soort romantiek? Of keuren ze de performance op inhoudelijke gronden af en is het engagement van De Robertis simpelweg niet het hunne?

Notitie #168

Leopold von Sacher-Masoch had een punt toen hij zich verzette tegen het verbinden van zijn naam aan de seksuele afwijking ‘masochisme’. Het ‘masochisme’ in zijn roman Venus in bont (1870) bekomt het hoofdpersonage Gregor Severin slecht en aan het slot verwoordt hij expliciet een moraal:

‘Maar de moraal?’

‘Dat de vrouw, zoals de natuur haar geschapen heeft en zoals ze de man tegenwoordig aantrekkelijk voorkomt, zijn vijand is en alleen maar zijn slavin of zijn despote kan zijn, maar nooit zijn kameraad. Dit zal ze pas dan kunnen zijn, als ze zijn gelijke is in rechten, opleiding en werk.

Nu hebben wij alleen maar de keuze, hamer of aambeeld te zijn, en ik was een ezel, dat ik mezelf tot slaaf van een vrouw maakte, begrijp je?

(Uit: Venus in bont, vert. Jan van Aken en Marieke Hengarter)

Maar de roman draagt een tegengestelde boodschap uit. De moraal aan het slot beslaat hooguit een pagina, terwijl de rest zeer gedetailleerd (en geïnspireerd) een masochistische relatie beschrijft. Met liefde heeft die niet zoveel te maken, al roept Severin om de haverklap dat hij zoveel van zijn Venus (Wanda) houdt dat hij zich volledig aan haar overlevert. Wanda doet zichzelf geweld aan omdat Severin zijn eigen wensen centraal stelt. Hij lijkt niet tot liefde in staat, want na Wanda’s verraad wordt hij weliswaar ‘deugdzaam’, een nieuwe geliefde vindt hij niet.

Von Sacher-Masoch geeft in Venus in bont wel blijk van deze inzichten, maar die blijven ondergeschikt aan de fascinatie waar de roman om draait. Terecht, lijkt me: het is een verkenning van een duister, maar menselijk verlangen. Het seksueel verlangen wortelt (volgens Quignard, en ik geloof dat hij daar gelijk in heeft) in doodsangst. Het (sado-)masochisme is daar een (tot in het extreme doorgevoerde) afgeleide van.

Het is misschien wat veel gevraagd, gezien de tijd waarin het boek is geschreven, maar het had de auteur gesierd als hij de moraal achterwege had gelaten en de verbinding van zijn naam aan het beschreven verlangen had omarmd.

Citaat 15 mei 2015

In the depths of desire masochism rules.

- Pascal Quignard (1948)
Uit: The sexual night (2014), vert. Chris Turner

Notities #166-167

166) In een Blondie-documentaire op Youtube benadrukt zangeres Deborah Harry dat hun oeuvre ‘toneelspel’ is.  “We were just creating this Blondie personage”.  Daar was Blondie natuurlijk niet uniek in – integendeel. Het ‘doen alsof’ is een belangrijk onderdeel van het creatieve proces. Je kunt niet iets waarachtigs maken (vinden) zonder te doen alsof je iets waarachtigs maakt (vindt).

167) Zwart is de kleur van de melancholie, van de afwezigheid, van de dood. Pascal Quignards La nuit sexuelle, een merkwaardig mozaïek aan observaties over (met name) kunst, religie, seks en (overkoepelend) de dood, is heel toepasselijk op zwart papier gedrukt. Zwart is ook de kleur van de nacht, de afwezigheid van licht. De nacht is in die optiek het domein van de dood - en van de droom, het onbewuste – het andere.

Notitie #165

Door J.’s blog moet ik de laatste tijd veel denken aan een opmerking die als ik me niet vergis is te lezen in Herman de Conincks brievenboek Een aangename postumiteit. In een afwijsbrief aan een jonge dichter schrijft hij dat de jongeman eerst maar eens wat moet gaan leven en bijvoorbeeld een vrouw verliezen (zoals De Coninck zelf zijn vrouw had verloren), en dan nog maar weer eens moest proberen gedichten te schrijven.

Ik heb dat altijd een bespottelijk standpunt gevonden.  

J.’s denken verdiept zich. Dat deed het al, maar door een recente, traumatische ervaring heeft zich dat verhevigd. Terwijl ik de afgelopen weken o.a. probeerde een vrouw geloofwaardig in een vogel te laten veranderen, voelde ik me wel eens geïntimideerd door J.’s ontwikkeling. Zijn overtuigingen worden vaster, waar ik in veel opzichten een zoekende blijf, en ik af en toe het gevoel heb maar wat te doen.

Toch is dat ‘maar wat doen’ belangrijk. Het bespottelijke aan De Conincks standpunt is de gedachte dat poëzie de weerslag is van – dus volgt op, of uit - het leven (i.p.v. zelf de ervaring is).

Natuurlijk snap ik dat ‘onervaren’ poëzie niet interessant is voor een ‘ervaren’ lezer. Het commentaar van deze ‘ervaren’ lezer is dan weer niet zo interessant voor de ‘onervaren’ dichter. Ze zitten op een andere golflengte.

Zijn duidelijke standpunten, en zijn bereidheid zijn overtuigingen zo fel te verdedigen als nodig is, heb ik altijd aan J. bewonderd. Tegelijk weet ik dat hij – als ik - zijn overtuigingen altijd bevraagt en vaak minder zeker is van zijn standpunten dan hij lijkt. De meer besliste positie over met name het geloof die hij de laatste weken inneemt, is voor mij een aansporing zelf ook - duidelijker dan ik deed - wat vlaggetjes op mijn route te plaatsen.

Citaat 19 april 2015

Wat niet bewust is, is ook niet menselijk.

- Georges Bataille (1897-1962)
Uit: De tranen van Eros (1961), vert. Jan Versteeg

Notities #162-164

162) D. omschrijft haar werk als haar ‘point of view’. Kijken en gezien worden speelt inderdaad een belangrijke rol in haar werk, maar dat is niet primair waarom ik het een mooie opmerking vind. Het komt me voor dat ze hiermee een tegelijk dienstbare en trotse positie inneemt. Het gaat immers niet om haar persoonlijk, maar om haar perspectief – en in dezelfde beweging stelt ze haar eigen, subjectieve perspectief centraal.

Zelf vind ik mijn eigen perspectief niet zo relevant: ik probeer iets te maken dat er simpelweg is. Dat gebeurt noodzakelijkerwijs vanuit mijn eigen (subjectieve) perspectief, en moet, als het gezien wil worden, zien aan te sluiten bij andere (subjectieve) perspectieven.

Sinds het gesprek met D. denk ik dat dat een te bescheiden uitgangspunt is.

163)  L. stelt dat haar werk (dat naar eigen zeggen noch pornografisch, noch katholiek is) om (de beweging van) het verlangen draait: het lichamelijke en het geestelijke verlangen. Pornografie brengt het lichamelijke verlangen in beweging, mystiek het geestelijke verlangen.

Mystiek, zou je kunnen zeggen, is volgens L. geestelijke pornografie (en porno lichamelijke mystiek). Die gedachte bevalt me.

164) Ik zou wel een gedicht als onderstaand filmpje willen schrijven. Maar hoe maak je taal van een valse noot? En ruis? En een sneeuwig beeld? En: wat maakt een vrouwelijke stem vrouwelijk?

Citaat 9 maart 2015

Ik constateerde nu, en in de hele oorlog eigenlijk alleen tijdens deze veldslag, dat er een soort afgrijzen bestaat dat even onbekend is als een niet-geëxploreerd gebied. Zo voelde ik in die ogenblikken bijvoorbeeld geen angst, maar een grote, bijna duivelse lichtheid; ook rare neigingen om in lachen uit te barsten die ik niet kon onderdrukken.

- Ernst Jünger (1895-1999)
Uit: Oorlogsroes (1920), vert. Nelleke van Maaren

Notities #157-161

157) Ik wil schrijven als een vrouw. You don’t have to have sex with the same sex to be a queer”, zei CA Conrad afgelopen donderdag in Perdu.

158) Afgelopen vrijdag keek ik een aflevering van de comedyserie The Big Bang Theory, waarin als flashback werd verteld hoe de hoofdpersonages elkaar hebben ontmoet. Leonard gaat hospiteren voor een kamer in het appartement van Sheldon, maar wordt al onderaan de trap gewaarschuwd voor de gekte van Sheldon. Op de betreffende verdieping belt hij bij de verkeerde deur aan. De deur wordt geopend door een grote, donkere man in vrouwenkleren, die zegt: ‘You want that crazy guy across the hall’.

Het feit dat de man donker is, wordt hier volgens mij ingezet als cliché van mannelijkheid. Het feit dat hij zich als vrouw verkleedt wordt ingezet als cliché van waanzin.

159) Het Boekweekthema is dit jaar ‘Waanzin’. Ik heb er nog niet veel van meegekregen, maar wat ik ervan zie is dat de aandacht uitgaat naar schrijvers die waanzin als ziektebeeld hebben (gehad) – niet naar literatuur als (noodzakelijke) vorm van waanzin. Dat is een gemiste kans.

160) Beweegt poëzie, die zich van het dagelijks taalgebruik af beweegt, zich niet ook af van de werkelijkheid? Beweegt een mysticus zich van de (alledaagse) werkelijkheid af, of er juist naartoe?

161) Het surrealisme uit CA Conrads Book of Frank is juist zo goed omdat het realistisch is verwoord. Onontkoombaar. Natuurlijk.

Notitie #156

De regel waar het in ‘I’m not the girl who misses much’ van Pipilotti Rist om draait is ontleend aan het liedje ‘Happiness is a warm gun’ van de Beatles. De oorspronkelijke tekst luidt: ‘She’s not a girl who misses much’.

De twee wijzigingen in de tekst zijn cruciaal. De regel wordt van de derde naar de eerste persoon omgezet, en van onbepaald naar bepaald. Toen ik het werk voor het eerst zag, ontroerde het me - juist door het vage, vervormde beeld en het kinderlijke, haast dreinerige herhalen van de regel (eveneens zodanig vervormd dat S. er fysiek onpasselijk van werd).

Ik vermoed dat ik de aard van mijn ontroering moet zoeken in de twee afwezigheden in de steeds herhaalde regel, die feitelijk fungeren als een dubbele ontkenning. De figuur (die karikaturaal vrouwelijk is, haar bewegingen bijna waanzinnig) is tegelijk aanwezig en afwezig: aanwezig in haar afwezigheid.

Notities #154-155

154) Ergens tussen 1951 en 1953 hield Georges Bataille een radiolezing over ‘Het heilige in de twintigste eeuw’. Hij betoogt daarin dat het heilige nagenoeg uit het gemeenschapsleven is verdwenen:

Vroeger was het gebruikelijk om op kruispunten, straathoeken of pleinen heilige tekens te plaatsen, bijvoorbeeld een kruis. Wij echter brengen op diezelfde plaatsen voornamelijk wegwijzers voor toeristen of reclameborden aan.

Hij zoekt de verklaring voor de verdwijning van het heilige in onze angst:

Wat ons de meeste schrik aanjaagt is de dood; en in de ervaring van het heilige bevindt het bestaan zich in de buurt van de dood […].

Vanwege die angst denken we zo min mogelijk aan de dood. Doordat de dood geen plaats meer heeft in onze samenleving (‘Eigenlijk zouden we willen leven alsof de dood al niet meer bestond’) en de sporen van de dood en de doden zoveel mogelijk worden uitgewist, zijn we het contact met het heilige verloren.

155) Zowel op de achterflap als in het nawoord van zijn Oorlogsroes wordt Ernst Jünger een ‘hysterische romanticus’ genoemd. Jünger beschrijft in het boek aan de hand van zijn dagboeknotities de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog. Hij wijst daarbij op het mystieke element van het (onpersoonlijke) geweld:

Deze ogenblikken, waarop de volledige loopgraafbezetting in de allerhoogste staat van paraatheid achter de borstwering stond, hadden iets betoverends – ze deden denken aan die ademloze seconde voor een beslissend moment in een voorstelling […]

Jünger verheerlijkt het geweld niet, hij beschrijft de verschrikkingen wel degelijk als verschrikkelijke gebeurtenissen. Passages als hierboven, en ook die waarin het oorlogsgeweld met een zekere wellust zeer gedetailleerd worden beschreven, drukken de overtreffende trap van doodsangst uit - waar een zekere magie in wordt ervaren, een bepaalde mystiek.

Notities #151-153

151) In Extaze 2014-3 publiceert Arnold Heumakers het essay ‘Oorlogsmystiek’. Kern van zijn betoog is dat sinds oorlog niet meer ‘heroïsch’ is, zij als ‘onmenselijk’ wordt ervaren. De Eerste Wereldoorlog is daar het vroegste voorbeeld van. Oorlog kreeg daarmee, aldus Heumakers, ‘voor sommigen sacrale trekken’. 

Naast het ‘onmenselijke’ van oorlog voert hij voor dit sacrale element aan dat oorlog het ‘Ganz Andere’ vertegenwoordigt. Hij voert ook een sociologisch argument aan: de hedendaagse oorlog heeft dezelfde maatschappelijke rol als in primitieve samenlevingen het feest. Deze bewering doet hij in navolging van Roger Caillois: net als een feest is een oorlog een tijd van uitersten, van verspilling, roes en extase, en ook de markering van een breuk in de tijd. ‘Oorlog betekent ook altijd wedergeboorte’, aldus Heumakers.

Oorlog dus als een goddelijke, want niet menselijke kracht, zoals in de primitieve tijd onweer goddelijk was: een ontzagwekkend geweld dat zich lijkt te richten, maar een voor mensen onkenbare bedoeling heeft.

152) Lucebert, aldus Jaap Goedegebuure in zijn essay ‘Door onze verzen waait de heilige geest’ (in hetzelfde nummer van Extaze), beschouwde zijn dichterschap als ‘goddelijk’. Zijn houding t.o.v. zijn ‘profetische pose’ was volgens Goedegebuure ambivalent, want vermengd met een zekere zelfironie: ‘Zijn tweeslachtigheid kan begrepen worden uit de dadaïstische eenheid der tegendelen: afbraak in dienst van opbouw. Maar niet alleen het twintigste-eeuwse dadaïsme is hier referentiepunt, maar ook het traditionele type van mysticus, aan wie twijfel en zelfverachting ook, of zelfs juist, na het ervaren van de extase eigen zijn.’

Wat is dat profetische, als het een pose is? Ik vraag me af of ‘pose’ wel de juiste term is; ik zou zeggen van niet - anders zouden de twijfel en zelfverachting niet nodig zijn geweest. Het is eerder een concentratie, een toestand.

Luceberts taal is in de visie van Goedegebuure (en het lijkt me dat hij daarin gelijk heeft) een voortzetting van Van Ostaijen, die in de bepalende fase van zijn dichterschap een ‘kubistische’ taal hanteerde, waarin de veelvoudigheid van de taal tot in het uiterste werd opgerekt – tot (provocerende en mystificerende) klank- en nonsensgedichten aan toe.

Het lijkt me dat Lucebert (en in mindere mate Van Ostaijen) op deze manier de taal eveneens ‘ontmenselijkte’ en daarmee ‘vergoddelijkte’.

153) R.E.M. refereert in ‘Sing for the Submarine’, een liedje van hun cd Accelerate dat ik altijd nogal vreemd heb gevonden, aan het goddelijke van het machinale. De tekst heeft hetzelfde ‘onzin’-gehalte, hoewel wat meer droomachtig, en hoewel het een beetje wordt ontsierd door de vele referenties aan eerdere liedjes van R.E.M. Maar met het refrein, en de lading die in de titel al kernachtig wordt gevat, stelt zanger Michael Stipe zich nadrukkelijk op als profeet van de machinale God.

Notitie #150

W.J. noemde laatst een van mijn gedichten ‘óók komisch, tot het bittere einde’. Hij bedoelde dat gelukkig als compliment - en volgens mij heeft hij het goed gezien: ik zie het grappige element in (o.a.) dat gedicht ook, ik accentueer het zelfs tijdens de voordracht ervan. Het gekke is dat ik tijdens het schrijven niet de bedoeling heb gehad grappig te zijn, integendeel. De humor lijkt me een omgekeerd soort ironie, dus geen humor waar de (diepe) ernst in doorklinkt (waar Reve het schoolvoorbeeld van is); het is eerder een (diepe) ernst die van de weeromstuit grappig wordt.

Italo Calvino lijkt me in Palomar ook zo'n type schrijver. Palomar is een verhalenbundel waarin ene meneer Palomar de meest uiteenlopende alledaagse verschijnselen en situaties heel nauwgezet observeert. O.a. doordat hij het hoofdpersonage consequent ‘meneer Palomar’ noemt, maakt Calvino de schetsen doelbewust luchtig. Maar meer dan eens schemert de intense ernst door. Wanneer Palomar een gekko op het glazen dak van zijn serre van onder observeert, en opmerkt dat ‘zijn buik die tegen het verlichte glas is gedrukt doorschijnend [is] als bij röntgenstralen’, waardoor hij de schaduw van de prooi kan volgen op zijn weg naar de ingewanden, noteert hij:

Als alle materie doorschijnend was, de grond waarop wij staan, het omhulsel om onze lichamen, dan zou alles er niet uitzien als wuivende, ontastbare sluiers, maar als een hel waarin alles fijngemalen en opgeslokt wordt. Misschien kijkt er op dit moment wel een helse god die zich in het middelpunt der aarde bevindt van beneden naar ons met zijn oog dat het graniet doorboort, terwijl hij de kringloop van leven en sterven volgt, de verscheurde slachtoffers die ontbinden in de buiken der verslinders, totdat een andere buik deze op hun beurt inslikt.

Deze opmerking is in de kern misschien een cliché (‘het leven is eten of gegeten worden’), maar het beeld is heel sterk en precies goed. De passage is, bijvoorbeeld in de manier waarop Palomar zichzelf impliciet vergoddelijkt, grotesk (zoals Luceberts val voor vliegengod dat op een heel vergelijkbare manier ook is) en – al is het duidelijk dat de passage niet grappig is, en ook niet grappig is bedoeld - op een bepaalde manier komisch.

Notities #147-149

147) Het herhalend schrijven, waar ik me momenteel in oefen, heeft tot gevolg dat mijn werk minder lineair wordt. De gedichten worden minder anekdotisch, minder betogend, minder beschrijvend. Ze keren in zichzelf. Dat lijkt me winst.

148) AAA AAA van Abramovic & Ulay is een van de meest rauwe kunstwerken die ik ken. Is zoiets in poëzie mogelijk? 

In het begin zou je het schreeuwen ludiek, of zelfs grappig kunnen noemen. Maar de kreten verdiepen zich bij elke herhaling, en worden steeds dramatischer. Het is aanvallen en incasseren tegelijk, vasthouden en afstoten. Proberen de ander te bereiken en zich tegelijk voor de ander afsluiten. 

In die ene klank die steeds wordt gearticuleerd wordt onnoemelijk veel uitgedrukt: liefde, verwijt, zelfverwijt, wanhoop –

Maar deze typeringen schieten hopeloos tekort.

149) De historicus Antoine Roquentin, het hoofdpersonage uit Sartres Walging, wordt op zichzelf, zijn eigen bestaan, de zinloosheid ervan, teruggeworpen wanneer hij besluit zijn boek over de achttiende eeuwse markies De Rollebon niet te schrijven: 

Rollebon was mijn bondgenoot: hij had mij nodig om te zijn en ik had hem nodig om mijn zijn niet te voelen. […] ik bestond in hem.

Roquentin vindt aan het slot van het boek een mogelijke uitweg uit de zinloosheid, de illusieloosheid en de eenzaamheid, en dat is: kunst. Hij wordt door een melodie op deze gedachte gebracht: een melodie bestaat onmiskenbaar, ook al bestaat ze niet stoffelijk. Het is eigenlijk toch nog een soort geloof dat op de valreep in Roquentin vaart.

Notitie #146

De fototentoonstelling Nude Animal Cigar van Paul Kooier, in het Fotomuseum in Den Haag, toont een collage van, de titel zegt het al, naakten, dieren en sigaren. Het werk laat zich lastig interpreteren, ook al omdat het een soort retrospectief is. De term ‘voyeurisme’ wordt ten onrechte herhaaldelijk gebruikt om de collage mee te beschrijven. Veel naakten staan of liggen in een compromitterende houding, zeker, maar die houdingen zijn dikwijls onnatuurlijk, dus geregisseerd. Ook het nadrukkelijk gezichtsloos (anoniem) afbeelden van de modellen duidt op het tegendeel van voyeurisme.

De collagetechniek moet ook hier, als in alle collages, een relatie tussen de beelden leggen, dat kan niet anders. De sepiatechniek suggereert een eenheid. Maar wat is het verband tussen de (uitsluitend vrouwelijke) naakten, al dan niet gerookte sigaren en diverse soorten dieren? 

De naakten lijken me de kern. De modellen zijn wat voller dan gemiddeld in de naaktfotografie en de poses zijn afwisselend zinnelijk, bizar en onappetijtelijk. Sinds Bill Clinton is de erotische connotatie van de sigaar onontkoombaar - en de manier van afbeelden onderstreept dat. In veel foto’s lijkt me de enig mogelijke associatie die met een penis (ook dat is vaak een nogal onsmakelijke associatie). De dieren zijn conventioneel gefotografeerd en zouden in deze context de dierlijkheid van seks kunnen benadrukken, naast een soort eerlijke aandoenlijkheid.

Dit zijn allemaal clichés. Tijdens de opening van de tentoonstelling werd gewaarschuwd voor de kans op misvattingen, ik houd dus een slag om de arm. Veel afzonderlijke foto's (zoals bovenstaand) zijn mooi. Maar ik heb heel sterk de indruk dat het werk als geheel niet zoveel te melden heeft.