zaterdag 1 februari 2020

Notitie #376

Zojuist las ik in een eetcafé het slot van Joan Didions Blue Nights. Het greep me onverwacht aan, wat in die situatie een beetje onhandig was. Het boek heeft meer ontroerende passages, maar een groot deel leest ook als een klaagzang op het ouder worden. Als een verzet tegen een open deur: de vergankelijkheid. De slotalinea maakt er een hartverscheurende liefdesverklaring van: aan het leven, aan de verbeelding. En aan haar dochter.

Blue Nights wordt gepresenteerd als een memoir n.a.v. het (in 2005 op 39-jarige leeftijd) overlijden van haar (geadopteerde) dochter Quintana Roo, en dat is het ook, maar in dat opzicht is het beperkt. Didion portretteert haar dochter niet, en hoewel ze wel vragen stelt over de psyche van haar dochter, laat ze het dikwijls bij vragen. Het hele boek door bewandelt ze zijweggetjes: dat is noodgedwongen, vanwege het grote en bijzonder pijnlijke onderwerp. Ze benoemt het schuldgevoel over een gebrek aan aandacht toen haar dochter klein was, het gebrek aan inlevingsvermogen bij de demonen waar Quintana mee worstelde, allemaal menselijke tekortkomingen. Ook beschrijft ze nogal virtuoos haar eigen angsten, haar gezondheidsproblemen, haar manische werklust na het overlijden van haar man en dochter, etc., steeds met terugkerende zinnetjes - als houvast, lijkt wel.

Het beeld van de blauwe nachten is mooi gekozen: ze bedoelt er de blauwheid mee, die de avonden in New York aan het begin van de zomer hebben - tot het nacht wordt en het blauw is verdwenen, waar je zou willen dat die de hele nacht blijft. Om de leeservaring niet te bederven, zal ik de laatste zin van het boek hier niet citeren. Wel kan ik zeggen, dat het een prachtige paradox is. In de betreffende alinea betoogt ze dat de angst niet hetgeen betreft wat verloren is gegaan: dat is immers al verloren. De angst betreft hetgeen nog verloren kan gaan. Maar nu haar man en dochter dood zijn, kan ze met geen mogelijkheid nog een naam invullen op het formulier waar gevraagd wordt wie bij een noodgeval moet worden gewaarschuwd. Wat kan er nog verloren gaan? En dan komt die slotzin, waarin ze er in de eerste plaats in slaagt haar liefde voor haar dochter uit te drukken, en tegelijk stelt ze op een bepaalde manier, hoe tijdelijk ook, de vergankelijkheid en de dood buiten werking.

maandag 30 december 2019

Notities #374-375

374) Dada is, aldus Dawn Ades, als reactie op de Eerste Wereldoorlog een afwijzing van de maatschappij en als zodanig ook een afwijzing van de kunst van die tijd. De afwijzing van bijvoorbeeld de urinoir van Duchamp is tegelijk een affirmatie: alles is kunst. Kunst heft zich op en bevestigt in die handeling tegelijk haar relevantie.

Een beweging die overigens niet is voorbehouden aan Dada: tegenwoordig neemt veel kunst diezelfde positie in en daarvóór vond dezelfde, of een vergelijkbare beweging óók plaats, zodanig dat het zelfs een cliché is: kunstenaars zijn outsiders. Impliciet of expliciet verhoudt de kunstenaar zich kortom altijd tot de maatschappij (de omgeving, de context waarin die kunst wordt gemaakt) en hij of zij moet zich daar (impliciet of expliciet) rekenschap van geven.

375) Anna-Karin Palm interpreteert in haar inleiding bij On being an angel het werk van Francesca Woodman, terecht, met name feministisch. De vrouwfiguur in 'From Space' wil verdwijnen achter het behang (of: erachter vandaan tevoorschijn komen?): een transformatie/camouflage, vergelijkbaar met die van Daphne die in een boom verandert. Een, met name in het licht van haar zelfmoord (in 1981, op 22-jarige leeftijd), huiveringwekkend, maar ergens ook troostend beeld. Het is een zijn in een niet-zijn.

In een 'Untitled' hangt ze aan een deurpost, als een gekruisigde Christus: als een offer dus. Maar Palm merkt terecht op dat ze daar duidelijk uit eigen beweging is gaan hangen: She's floating freely, hanging by her strong, straight arms, and maybe she is secretly smiling behind her left sleeve.

maandag 25 november 2019

Notitie #373

Heftig boek: Boris Vians Ik zal spuwen op jullie graf. Als wraak voor de moord op zijn jongere broer, die vanwege zijn relatie met een blanke vrouw door racisten is omgebracht, vermoordt Lee Anderson twee (minderjarige) dochters (Lou en Jean) uit een vooraanstaande, blanke en racistische familie (het verhaal speelt in 1941).

Die dubbele moord voert hij bijzonder wreed uit, de voorbereiding is niet minder wreed. Hij gaat met beide meisjes, zonder dat ze dit van elkaar weten, een seksuele relatie aan (zelf heeft hij maar voor een achtste zwart bloed en ziet hij er dus blank uit), waarbij hij één van hen zwanger maakt. Het boek werd bij publicatie in 1946 (Vian publiceerde het onder het pseudoniem Vernon Sullivan) met name verboden vanwege de pornografische beschrijvingen. De seks is dan ook verre van zachtzinnig en ik zou die in de meeste gevallen kwalificeren als verkrachting. Toch is dit voor beide meisjes geen reden de relatie te verbreken. Integendeel, lijkt het wel.

Huiveringwekkende psyche: hij vermoordt twee minderjarige meisjes die feitelijk niets met de dood van zijn jongere broer te maken hebben: het is een wraak op de blanke gemeenschap. Het seksuele domein maakt hier een wezenlijk onderdeel van uit. Geilheid is hier het voorstadium van bloeddorst. De (gewelddadige) dood ligt in dit boek in het verlengde van de (gewelddadige) seks. Maar ook klassieker: geslachtsdrift als doodsdrift. De jongste zus, Jean, is volkomen apathisch op het moment dat ze, na een heftige vrijpartij, wordt vermoord.

zaterdag 2 november 2019

Notities #370-372

370) In zijn bespreking van Bill Viola's Five Angels For The Millenium (2001), in Haai op sterk water (2003), hekelt August Hans den Boef het 'ietsisme':  [...] het halfslachtige, volstrekt persoonlijke en daardoor schijnbaar willekeurige ervan. Maar wat is dan het alternatief? Iets dat absoluut is, algemeen geldt en waar niet aan getwijfeld kan worden? Dan ben ik een overtuigd 'ietsist'. Sterker: dan is iedereen 'ietsist', al bekent niet iedereen dat voor zichzelf.

371) Den Boef stelt dat Viola zich met het water aan 'de rand van de pathos' begeeft (alsof daar iets mis mee zou zijn). Anderhalve pagina later concludeert hij dat Five Angels For The Millenium een werk is over 'de menselijke onmacht om de eigen genzen te ervaren'. Wat betekent dat? Hij trekt de conclusie, ironisch genoeg, in de context van een notie van Bataille: die stelde inderdaad dat de mens niet meer in staat is religieuze gevoelens te ervaren, maar Den Boef laat buiten beschouwing dat Bataille de oplossing zocht in het grensoverschrijdende.

Zijn overige opmerkingen ('Zou God niet de sensatie kunnen zijn dat tijd en ruimte in je hoofd samenvallen - meer een fysieke ervaring dan een geestelijke?') verraden een verbazingwekkend gebrek aan gevoel voor het religieuze. Hij kan met zijn conclusie immers ook bedoelen dat de 'eigen' grenzen buiten het menselijke bereik liggen, maar daarvoor zijn zijn kunstopvattingen volgens mij te begrensd.

372) Als hij de 'vrouwenfoto's van Paul Kooiker' bespreekt, heeft Den Boef het zonder terughouding over 'lelijke' foto's, 'weerzinwekkend', 'vreselijk', waarbij het nog niet eens zozeer over de techniek heeft, maar vooral over het onderwerp: 'vrouwen bij wie het vet om het lichaam gulpt'. Met geen woord problematiseert hij die 'lelijkheid', al dan niet in relatie tot het willen 'behagen van de toeschouwer' waar hij het m.b.t. fotografie in het algemeen over heeft. Daarmee sluit hij zich voetstoots aan bij de heersende opvattingen over schoonheid, terwijl Kooiker volgens mij precies die in twijfel wil trekken.

dinsdag 22 oktober 2019

Notities #365-369

365) In gedicht 56 in Love Three, waarin Aaron Kunin zijn seksuele voorkeuren opsomt, stelt hij o.a. opgewonden te raken van (verbale en lichamelijke) vernedering. Ik vraag me af of deze voorkeur het voor hem ook eenvoudiger maakt [dan voor mij] om dit soort bekentenissen in zijn poëzie te doen.

366) Wat is dat, een seksuele voorkeur, wat zegt die over je: je persoonlijkheid, je psyche, je overige verlangens? Het erotische domein is interessant omdat het allerlei, veelal onbewuste, motivaties samenbrengt. In het voorgaande gedicht (55) onderzoekt Kunin 'A love/ that is really hate. Misogyny.' Die 'hatende liefde', die Kunin expliciet vanuit de 'feministische kritiek' bespreekt, werkt volgens mij twee kanten op: de dichter haat zijn object van liefde en hij houdt ervan door zijn object van liefde te worden gehaat.

367) Het seksueel opgewonden raken van vernedering heeft, bij Kunin en volgens mij ook in het algemeen, te maken met het uitoefenen en ondergaan van macht. Hij citeert in gedicht 66 Crowds and power van Elias Canetti: 'Anyone who wants to rule men first tries to humiliate them, to trick them out of their rights and their capacity for resistance, until they are powerless before them as animals.'

Kunin maakt hier de notie 'macht' politiek, waar het daarvóór over macht binnen een relatie ging. Hij stelt (terecht, volgens mij) dat de aantrekkingskracht van macht te maken heeft met de spanning van het gegeven dat machtsverhoudingen kunnen omdraaien. Dat geldt voor zowel het persoonlijke als het publieke (politieke) domein.

368) Sinds Donald Trump tot president van de Verenigde Staten werd gekozen, lees ik met enige regelmaat een theorie over zijn achterliggende bedoelingen. Het ijzingwekkende lijkt me inmiddels dat die achterliggende bedoeling er niet is. Er is geen ideologie, er is alleen een afgrondelijke domheid (zijn a-moraliteit, racisme, seksisme, ijdelheid, etc. zijn daarop terug te voeren). Ik ben er steeds meer van overtuigd dat zijn presidentschap leeg is. Trump is de uiterste consequentie van het kapitalistische denken: het doel van macht is geld. Letterlijk niets anders telt.

369) Is Kunins 'love that is really hate' ook politiek toe te passen? De leider die het volk dat hij leidt haat, het volk dat ervan houdt om door de leider te worden gehaat?

maandag 14 oktober 2019

Notitie #364


Ik was vergeten dat Olivia Laing in haar The Lonely City een sleutelscène uit Alfred Hitchcocks Vertigo typeert als één van de meest eenzame scènes die ze kent. Tot ik de film zag en de passage herlas.

Het gaat om de scène waarin ex-politieagent en privé detective Scottie zijn verloren geliefde Madeleine herschept in Judy, de working class vrouw die hij na de dood van Madeleine ontmoet. Ze lijkt op de dode vrouw (of: is ze haar?) en Scottie transformeert haar stap voor stap: ze moet haar haar blonderen en bepaalde kleding dragen en als ze uiteindelijk volledig als de verloren geliefde tevoorschijn komt (de groene belichting is prachtig: die komt van het neonlicht van het hotel, maar heeft ook een onaards effect), sluit hij haar in zijn armen. Ze zoenen.

Natuurlijk heeft Laing gelijk, want hij houdt uiteindelijk noch Madeleine, noch Judy vast. Toch interpreteerde ik de scène als een gelukkige: ze is dan wel een illusie, maar ze is er.

'Alle liefde is liefde voor denkbeelden, dat kan niet anders', schreef Gorter eens. Een rake, maar te absoluut geformuleerde notie, want er zijn in de geliefde altijd objectief aanwijsbare elementen die de liefde opwekken, of zo je wilt, die aansluiten bij het 'denkbeeld'. In de bewuste scène uit Vertigo worden precies die elementen, ten gunste van de illusie, geofferd.

dinsdag 10 september 2019

Notitie #363

Pijnlijk filmpje:

Ik hou van John Lennon, het besproken nummer ('Woman is the n*** of the world') is één van mijn favoriete liedjes uit zijn solowerk en ik sta volledig achter de boodschap. S. heeft grote problemen met het gebruik van het 'n-woord' en inmiddels begrijp ook ik, o.a. door de documentaireserie America to me (van Steve James) dat dit zéér gevoelig ligt. Recent zijn er (in de VS) verschillende controverses geweest, waarbij steeds de stelling werd verdedigd dat een blanke nooit het 'n-woord' in de mond mag nemen, ongeacht de context: dus ook niet als citaat of als het lezen van een titel.

Daar valt vanuit mijn perspectief wel wat tegenin te brengen, maar hier geldt (net als in de Zwarte Piet-discussie trouwens) dat mijn perspectief niet relevant is: ik heb rekening te houden met deze gevoeligheden: het ligt zeker niet voor niets gevoelig.

In de periode van dit filmpje (1972) was Lennon radicaal en compromisloos en dat bewonder ik. Pijnlijk is dat hij zich in het geheel niet bewust lijkt van de gevoeligheid van het woord: hij geeft zich er geen enkele rekenschap van. Hij bagatelliseert het door te zeggen dat alleen 'witte mannen' een probleem hebben met het woord en dat zijn 'zwarte vrienden' vinden dat hij alle recht heeft dat woord te gebruiken, 'because they understand it'.

Dat eerste betwijfel ik zeer en dat tweede is vreemd, omdat hij toen deel uitmaakte van een revolutionaire beweging die juist ook de emancipatie van de zwarte gemeenschap voorstond. Lennon wijst op de veranderde betekenis van het woord (waarbij het de vraag is of die betekenisverandering heeft plaatsgevonden) en geeft zich daarmee geen rekenschap van de oorspronkelijke betekenis, die hoe dan ook meeklinkt. Hij blijft het woord (provocatief?) herhalen (ik heb het geturfd: 10x in iets meer dan 2 minuten) en onderstreept daarmee dat hij vindt dat hij dat woord mag gebruiken. Lennons lef en naïviteit, die hem zo bijzonder en mooi maakte als hij was, hadden duidelijk ook een minder fraaie kant.