maandag 14 januari 2019

Notitie #339

Het meest opvallend in de tentoonstelling Bloot - het kwetsbare lichaam  in Museum Kranenburgh is misschien wel de vitrine met een aantal telefoongidsen uit de privécollectie van grafisch ontwerper Wim Crouwel. Ze lagen daar vanwege Crouwels ontwerp, en dan met name vanwege de afwezigheid van hoofdletters. Volgens de begeleidende tekst riep het ontwerp zonder hoofdletters in de jaren '80 'grote weerstand' op: 'Het lijkt heel onschuldig, maar het werkte blijkbaar ook provocerend. Veel Nederlanders voelden zich bloot zonder hoofdletters.'

Online vind ik weinig terug van die 'grote weerstand', maar ik kan me niet voorstellen dat het zich bloot voelen zonder hoofdletters destijds werkelijk als argument werd ingezet. Toch is het een interessante notie: kennelijk werkt de hoofdletter bedekkend. De (geschreven) tekst wordt letterlijk gelijkgesteld aan een lichaam. Dat maakt van iemand die teksten maakt iemand die leven maakt. Om over de consequenties van het ontbreken van spaties in hoofdletterloze teksten maar te zwijgen...

Of geldt de 'naaktheid' niet voor alle hoofdletterloze teksten, en heeft het bezwaar betrekking op het gegeven dat de namen zonder hoofdletters zijn geschreven? Dan ligt het ongemak misschien niet zozeer in de 'naaktheid', maar eerder in de gelijkheid die wordt bewerkstelligd door de afwezigheid van hoofdletters. Zonder kleren en bezittingen zijn alle mensen gelijk, zoiets.

Mogelijk moet de uitleg over het zich bloot voelen vooral de aanwezigheid van de telefoongidsen op de tentoonstelling rechtvaardigen. Maar waarom zou je zoiets doen? Niemand zou de telefoongidsen gemist hebben als ze achterwege waren gelaten. De ironie is dat degenen die protesteerden tegen de hoofdletterloze telefoongidsen ervoor hebben gezorgd dat we bijna veertig jaar later nog steeds naar hun namen en telefoonnummers kijken.

maandag 7 januari 2019

Notitie #338

Na een passage over Ted Leyson, de fotograaf die Greta Garbo jarenlang (tot aan haar dood) achtervolgde, maakt Olivia Laing in The lonely city de obsessie van Leyson algemener: ze zegt dat Leyson's blik symptomatisch is voor de blik die alle vrouwen moeten verduren en die hen dehumaniseren, reduceren tot vlees.

Een terechte constatering, maar het roept wel vragen op over de aard van het verlangen. De obsessie van Leyson is een egoïstische en tot in het extreme doorgevoerde versie van het menselijk verlangen. Het verlangen waarnaar? Menselijk contact, geborgenheid, intimiteit, seks - veel kunst draait om precies die verlangens. Is het verlangen, met name het erotische verlangen, niet per definitie 'dehumaniserend', in de zin dat het primair uitgaat van de eigen behoeften en een eigenhandig geconstrueerd ideaal najaagt?

woensdag 2 januari 2019

Notities #335-337

335) In haar bespreking van het werk van Edward Hopper (in The Lonely City) karakteriseert Olivia Laing voyeurisme, volgens mij terecht, als een 'escape from intimacy'.

336) Laing beschrijft de totstandkoming van Hoppers bekende Nighthawks. Hopper verbood zijn vrouw (Jo Hopper) zo lang hij aan het schilderij werkte de studio binnen te komen (wat feitelijk betekende dat ze werd opgesloten in de andere helft van het kleine appartement in New York). Tenslotte mocht ze binnenkomen om als model te fungeren voor de in het schilderij afgebeelde vrouw. Daartoe moest ze zichzelf wel op zijn aanwijzen uitdossen en opmaken.

Jo Hopper (geboren Josephine Novisine) schijnt zelf een niet onverdienstelijk schilder te zijn geweest, die haar carrière (onvrijwillig) vrijwel geheel opgaf vanaf het moment dat ze trouwde met Edward Hopper. Dit gegeven, en de vernederende manier waarop Hopper zijn vrouw behandelde, biedt een blik in een eenzaamheid (van zowel Edward als Jo Hopper) die nog veel peillozer is dan de meer alledaagse eenzaamheid die Laing in haar boek beschrijft (en de licht melancholieke eenzaamheid die ik altijd in Hopper zag).

337) Ter illustratie van haar eigen eenzaamheid beschrijft Laing de paniek die haar (als Engelse in New York) elke ochtend overviel als de bediende bij wie ze koffie bestelde haar vroeg haar bestelling te herhalen. Ze ervoer het voorval dat zich elke ochtend herhaalde als een ontmaskering en als een afwijzing. Een onthutsende observatie, juist omdat het zo raak is. Als een Engelse dit al in de Verenigde Staten ervaart, hoe verloren moet een vluchteling uit bijvoorbeeld een Arabische en/of Afrikaanse cultuur zich dan voelen?

vrijdag 28 december 2018

Notities #332-334

332) Gesprek met G. Hij wil, als ik het goed begrijp, met zijn werk het oneindige aantal werkelijkheden (‘mogelijkheden’, noemt hij ze) achter de tastbare werkelijkheid zichtbaar maken. Dat kan, zegt hij, opgevat worden als iets ‘goddelijks’ (hij gebruikte dat woord omdat ik het gebruikte, ik geloof niet dat hij dat woord zou gebruiken in verband met zijn eigen werk).

Ter illustratie stuurde hij een mooie passage van H. Berkhof, uit Christelijk geloof, over de aardsheid van de (goddelijke) openbaring. De goddelijke openbaring, betoogt Berkhof, vindt plaats op aarde ‘en in verschijningsvormen die met het aardse leven gegeven zijn’. Die 'aardsheid' doet geen afbreuk aan het 'goddelijke', integendeel. Mooi is Berkhofs conclusie dat het aardse het transparant wordt van een goddelijk spreken of handelen.

Mijn ervaring is dat al het alledaagse kan fungeren als een dergelijk transparant. Het is een kwestie van context.

333) En kennelijk (in beeldende kunst) een kwestie van belichting. J.G. Frazer begint zijn studie naar mythen, magie en religie (De gouden tak) met een beschrijving van het gelijknamige schilderij van William Turner. Over het landschap dat wordt getoond zegt hij dat het baadt in het licht waarmee Turner zijn taferelen ‘boven het alledaagse uittilt’. Het licht van Turner is bijzonder, maar het is geen licht dat niet bestaat.

Wat in de beeldende kunst het licht is, is natuurlijk in de poëzie, dat kan niet anders, de taal.
(William Turner, The golden bough)

334) Hans Op de Beeck noemt een zeegezicht ‘Archetypisch landschap’ en laat het onderscheid tussen de zee en de lucht vervagen door alles in hetzelfde grijs te laten zien. De intensiteit van het licht op dit reliëf lijkt haast op haar tegendeel (de afwezigheid van licht) en zorgt ervoor dat het getoonde beeld 'boven het alledaagse' wordt uitgetild, en dat de grenzen vervagen (misschien zelfs vervallen).
(Hans Op de Beeck, Archetypisch landschap (zeegezicht))

zaterdag 15 december 2018

Notitie #331

In Mieke van Zonnevelds Leger lees ik een mystiek verlangen, maar zonder de lichamelijkheid. Die eigenschap van haar werk viel me eigenlijk vooral op in de nadrukkelijk op het werk van Gorter geïnspireerde gedichten. De lichamelijkheid is bij Van Zonneveld niet afwezig, maar toch duidelijk ondergeschikt. Het legt een ander, niet-lichamelijk aspect van het verlangen bloot. Maar welk aspect is dat? Een geestelijk verlangen? Een rationeel verlangen?

Binnenplaats van Joost Baars is eveneens een duidelijk niet-lichamelijke mystieke bundel. De verbindende factor is natuurlijk 'liefde'. In hoeverre is liefde lichamelijk? In hoeverre is lichamelijkheid liefde? Behelst de Batailliaanse, lichamelijke extase, die ik zie als een radicale voortzetting van o.a. Gorters verlangen, kortom werkelijk een eenwording?

vrijdag 16 november 2018

Notitie #330

De biotoop Bohemian Rhapsody is het verhaal van een zelfverwerkelijking die resulteert in zelfdestructie. De film laat mooi zien hoe Freddie Mercury zich aan zijn omgeving moest ontworstelen om de kleurrijke figuur te worden die hij was. Een proces dat zich, zoals bijzonder mooi wordt verwoord in het nummer 'Bohemian Rhapsody', niet zonder zelfhaat heeft voltrokken - en dat, toen het zich eenmaal had voltrokken, uitmondde in een leegte (die vervolgens, met de dood in aantocht, werd overwonnen).

De film culmineert in een reconstructie van het Live Aid-concert van Queen (1985), dat zijn hoogtepunt vindt in de uitvoering van 'We are the champions'. Dit is het dramatische hoogtepunt van de film en daarvoor is de historische werkelijkheid op verschillende punten geweld aangedaan. In werkelijkheid was op dat moment bijvoorbeeld nog geen AIDS bij Mercury vastgesteld.

Los daarvan is de keuze van 'We are the champions' in de context van een concert voor Afrika opvallend. Het is natuurlijk een feelgood-nummer, zo fungeert het ook in de film. Maar wie wordt, tijdens een concert van de populairste acts uit de westerse wereld voor het hongerende Afrika, bedoeld met 'we' in 'we are the champions' en wie zijn de 'losers' in 'no time for losers'?

Het nummer is een meezinger: wie het nummer zingt, is de kampioen. De 'losers' zijn er alleen in theorie, en zijn per definitie de anderen. Queen vertolkte het nummer bij die gelegenheid denk ik om een soort wereldwijd overwinningsgevoel op te roepen: we zijn, ook zonder 'fighting', allemaal kampioen.

woensdag 24 oktober 2018

Notities #327-329

327) Geliefden zijn elkaars gevangenen, dat zou de conclusie kunnen zijn van het derde hoofdstuk van De dubbele vlam van Octavio Paz ('Voorgeschiedenis van de liefde'). Dat is huiveringwekkend in de bespreking van de gedichten waarin de dichter een overleden geliefde aanroept. Met name het onvoltooid gebleven gedicht dat López Velarde vlak voor zijn eigen dood schreef aan (het lijk van) zijn gestorven jeugdliefde Fuensanta. Paz wijst op de onleesbaarheid van een aantal regels, waardoor het gedicht nog 'adembenemender' wordt.

328) Irena Barbara Kalla stelt in Dichters van het nieuwe millenium dat Ester Naomi Perquin 'op de vlucht [...] voor het "hinderlijke ik" telkens een ander lichaam als een soort medium kiest om te spreken". In Celinspecties 'spreekt' ze via misdadigers en dat levert  morele vragen op. Ik herinner me de kritiek dat Perquin in deze bundel de indruk wekt de misdaden te willen rechtvaardigen. En in zekere zin is dat ook zo. Maar volgens Kalla is de bundel dus andersom werkzaam: niet Perquin eigent zich de misdadigers als personages toe, maar de misdadigers nemen de plaats in van het 'ik' van de dichter. Zij spreekt via hen en zij spreken via haar.

329) In 'Julia' richt John Lennon zich tot zijn jong overleden moeder. Maar dat doet hij niet direct: opvallend is dat hij in feite niets tegen zijn moeder zegt: de tekst verwijst naar zichzelf ('so I sing a song of love for Julia'). Het liedje is zelf de boodschap.