zondag 12 augustus 2018

Notitie #324

Los van de bijzonder heftige aanleiding, is het een mooi gegeven dat de gedichten uit CA Conrads While standing in line for death expliciet zijn ontstaan uit rituelen. Natuurlijk is dat niet echt los te zien van de aanleiding voor de gedichten: de brute, gewelddadige dood van Conrads partner en de onwil van de Amerikaanse politie de zaak als (homofobe) moord te behandelen. De rituelen moeten een gemoedstoestand bewerkstelligen, die de dichter in staat stelt met de pijn en woede om te gaan. Om zelf te kunnen leven.

Het zijn doorgaans activistische, surrealistische en soms absurde rituelen (hoewel nooit echt grappig), en het maken van aantekeningen voor de gedichten maken er steeds expliciet deel van uit. CA Conrad schrijft in het voorwoord dat het gelukt is, dat poëzie die kracht heeft (hij schrijft ook regelmatig over het belang van het geloof in de kracht van poëzie).

Ik zou 'rituelen' ongeveer definiëren als handelingen die los staan van het dagelijks leven, in de zin dat ze geen praktisch doel dienen. Ze beogen integendeel een beweging te bewerkstelligen van het 'aardse' naar iets dat dit aardse overstijgt.

Mijn definitie van poëzie zou op ongeveer hetzelfde neerkomen. Alleen al daarom is het een heel goed idee om het schrijven van poëzie in te bedden in een stelsel rituele handelingen.

woensdag 8 augustus 2018

Citaat 8 augustus 2018

De opvatting die ik moeizaam bestrijd heeft waarschijnlijk te maken met de metafysische theorie over de substantiële eenheid van de ziel want het is mijn overtuiging dat de dichter geen persoonlijkheid tot uitdrukking moet brengen maar een speciale bemiddeling waardoor indrukken en ervaringen bijzondere en onverwachte verbindingen aangaan. [...] De poëzie is geen uitlaatklep voor emoties maar een ontsnapping aan emoties; zij geeft geen uitdrukking aan de persoonlijkheid maar ontsnapt aan die persoonlijkheid.

T.S. Eliot (1888-1965)
Uit: Tradition and the Individual Talent (1919)

veraling: J. Kuin (Traditie en persoonlijkheid, 1988)

maandag 6 augustus 2018

Notitie #320-323

320) Als wat ik in Notitie #318 schreef klopt ('Een kunstenaar stelt aanwezig, maar is het zelf niet'), is de consequentie voor de poëzie dat deze in een 'onpersoonlijke' taal wordt geschreven: er is (noodzakelijkerwijs) wel een stem, maar deze is niet te herleiden naar een spreker. Zoals de schilder zich (meestal) in het niet afgebeelde gebied van het schilderij bevindt. 

Ik stel me daar zoiets als de taal van Faverey bij voor (al zou je net zo goed kunnen betogen dat hij juist een hyperpersoonlijk soort poëzie schreef), of 'robottaal', wetenschappelijke taal, journalistieke taal... 

321) Maar ligt het niet genuanceerder? Want het klopt dus niet dat de kunstenaar niet aanwezig is: zijn blik is in het kunstwerk alomtegenwoordig. Dus: 'De kunstenaar stelt aanwezig - en in dezelfde beweging (buiten beeld) zichzelf'?  

Als je uitgaat van de dichters die Yra van Dijk in haar Leegte, leegte die ademt bespreekt (ik denk dat ik in die traditie schrijf), dichters die naar een leegte toe schrijven, zou de formule zelfs moeten luiden: 'Een kunstenaar stelt afwezig - en in dezelfde beweging (buiten beeld) zichzelf'. Waarbij ik moet aantekenen dat ik hier een tegengesteld 'afwezig' bedoel dan de toestand vóór het schrijven/scheppen, ik zou zeggen: een 'bezield' soort afwezigheid.

322) Welke consequenties heeft dit voor de taal? In ieder geval, dat kan niet anders, moet het onpersoonlijke 'niets' worden voorafgegaan door het persoonlijke 'iets'. Al het andere is een doen alsof, een anticiperen op een resultaat dat nog niet is bereikt. 

323) De hyperpersoonlijke taal van Gorters Verzen evolueerde binnen een jaar in het hyper-onpersoonlijke 'Een seizoen in een dag'.  Bij hem was dat een doodlopende weg. Zonder de 'bezieldheid' van het 'niets' is het dus gewoon niets. Dus uiteindelijk gaat het toch weer om een 'aanwezig stellen'. Het, zo je wil, laten ademen van de leegte.

vrijdag 27 juli 2018

Notities #316-319

316) Het oeuvre van Marina Abramovic komt voort, zo liet de tentoonstelling The Cleaner mooi zien, uit schilderijen: de ideeën voor die schilderijen werden steeds abstracter. De performances zijn dus ironisch genoeg te interpreteren als een extreem abstract type kunst.

317) Het valt met name op in het lijnenspel waarmee August Macke zijn koorddanseressen schildert, maar eigenlijk kun je al zijn schilderijen zien als nadrukkelijke composities. En bij composities is er altijd een samenspel, en een spanningsveld, tussen wat de kunstenaar wil maken en wat de werkelijkheid biedt (= hoe hij die werkelijkheid ervaart): is dat fraaie lijnenspel de verdienste van Macke of van de werkelijkheid?

318) De gedichten waar ik nu aan werk gaan uit van een waarnemer, die zelf niet waarneembaar is - maar die dus wel degene (de enige) is die hetgeen hij waarneemt zichtbaar maakt. Een kunstenaar stelt aanwezig, maar is het zelf niet. Zelfs niet als hij een zelfportret maakt, denk ik: hij blijft degene die waarneemt, ook als dat zijn eigen lichaam is.

319) Een meer visionair schilderij van Macke als 'Maria auf dem Esel reitend' is veel minder nadrukkelijk een compositie. En daarmee veel 'werkelijker' dan bijvoorbeeld de koorddanseressen.


zondag 22 juli 2018

Notities #312-315

312) Op de een of andere manier dacht ik dat Les Mystères de Chateau de Dé van Man Ray, toen ik hem in Centre Pompidou zag, in 1937 is gemaakt. Ik dacht een bepaalde spanning in de beelden te zien en koppelde die aan de opkomst van het fascisme. De beelden blijken al in 1929 gemaakt, maar ik blijf de spanning zien en daarmee ook de parallel met de huidige tijd.

De film is eigenlijk een surrealistische vertelling, die niets van doen heeft met het politieke klimaat van die tijd. Dat ik die koppeling maakte, is vanwege het jaartal (dat dus niet klopte) en mijn interpretatie van de sfeer (die dus ook niet klopt). Desondanks zie ik een dreiging in die film. 

313) Marina Abramovic vertelt in een interviewfragment dat is te zien tijdens de overzichtstentoonstelling The Cleaner [in de Bundeskunsthalle in Bonn] dat pijn overwonnen kan worden door het doel voor ogen te houden. Het lijkt in het fragment alsof dit doel een geslaagde performance is, maar ze bedoelt natuurlijk dat het doel wordt bereikt met een geslaagde performance. 

Het wordt niet zo uitgesproken, maar het lijkt me dat dit doel transcendentie is.  De pijn is dan het middel om aan het eigen lichaam te ontkomen. Wordt de pijn overwonnen op basis van pure wilskracht of concentratie, en zijn dat dus de instrumenten die de transcendentie bewerkstelligen? Of is de pijn zelf het instrument?

314) In hetzelfde interview stelt Abramovic niet zozeer bang te zijn voor de dood. Haar angst geldt eerder het verstrijken van de tijd. Dat vatte ik in eerste instantie op als een angst voor de vergetelheid, maar dat klopt niet. Haar kunst draait om (het ervaren van) de menselijke energie. Ze brengt die telkens tot aan de rand van wat mogelijk is. Ik denk dat ze een toestand nastreeft waar tijd niet bestaat.

315) In haar 'persoonlijke archeologie', aan het eind van de tentoonstelling, zit een foto van een performance kunstenaar, wiens naam ik ben vergeten, die in de jaren '60 een performance uitvoerde waarin hij bijna zou verdrinken. Een week later viel hij in Amsterdam in de gracht en verdronk daadwerkelijk. Dit is alle informatie die Abramovic geeft, en omdat het in haar 'persoonlijke archeologie' zit, moet het gegeven voor haar belangrijk zijn. Ziet ze performances ook als oefening voor, of voorbereiding op de dood? Is dat een functie van kunst?

x

donderdag 5 juli 2018

Notitie #311

In een gedicht, aldus Octavio Paz in De dubbele vlam, richt de taal zich niet primair op communicatie: 'De relatie tussen poëzie en taal lijkt sterk op de relatie tussen erotiek en seksualiteit', schrijft hij. Waarbij taal en seksualiteit een praktisch doel dienen (respectievelijk communicatie en voortplanting). Poëzie en erotiek, schrijft Paz, zijn daarentegen weliswaar een product van de zintuigen, maar eindigen daar niet: 'Bij hun ontplooiing creëren ze denkbeeldige constructies: gedichten en rituelen' ('denkbeeldig' betekent hier volgens mij: producten van de gedachten, de verbeelding).

De taal van de poëzie is kortom dezelfde taal als die altijd en overal wordt gebruikt, maar zegt andere dingen. Paz geeft het voorbeeld van Johannes van het Kruis, die nooit heeft willen afwijken van de kerkelijke leer, maar dat door zijn poëzie niettemin deed. Hij noemt die kloof tussen de maatschappelijke spraak en de poëtische 'de andere stem'.

Is dat de 'andere stem' die dikwijls tijdens het schrijven de regie overneemt? Die andere, 'externe' stem wordt dan voortgebracht door de taal zelf. Er is dus een deel van de taal dat zich autonoom ontwikkelt, buiten de dichter om. Of: diep in de dichter, zijn onderbewustzijn. Precies daar wordt volgens mij het verschil tussen intern en extern opgeheven.

zaterdag 9 juni 2018

Notities #308-310

308) Gestopt met Ziegelaars Aardse mystiek. Hoewel hij interessante noties (zoals het apeiron, het onbegrensde goddelijke) helder behandelt, blijf ik me storen aan het misverstand, dat spreekt uit de titel en dat in de eerste hoofdstukken niet wordt weersproken. De notie 'aardse mystiek' houdt, in ieder geval impliciet, een afwijzing van de 'goddelijke mystiek' in.

Mystiek is bij uitstek hetgeen dat men ervaart, buiten de ratio om, een ervaring die buiten het zelf wortelt. De 'goddelijkheid' daarvan ontkennen, hoe je dat begrip ook definieert, is een onnodige beperking. En mystiek is altijd 'aards', in de zin dat men die ervaring alleen in dit leven kan hebben, de mystieke ervaring is er in feite een intensivering van.

309) Levinas' houding ten opzichte van de religieuze vraagstukken vind ik vruchtbaarder. Hij stelde eens dat hij de problemen die in de Talmoed worden besproken vanuit het perspectief van de filosofie wil behandelen. Dat uitgangspunt is vergelijkbaar met dat van Ziegelaar, maar zonder de (al dan niet impliciete) afwijzing van het goddelijke.

310) Levinas is wars van theologie (omdat het volgens hem voor de mens onmogelijk is een wetenschap van God te ontwikkelen), maar met zijn notie van 'het gelaat van de ander' betreedt hij alsnog het terrein van het goddelijke.

In tegenstelling tot Sartre, die uitgaat van de verantwoordelijkheid van het individu voor de eigen existentie, stelt Levinas de verantwoordelijkheid van het individu voor de ander centraal. Sinds Descartes is het denken in de westerse cultuur ik-gericht. De 'ander' is in dit denken degene die moet worden geïntegreerd of uitgedreven - en de verantwoordelijkheid voor de ander is een economisch (ruil)middel. Maar de 'ander' moet volgens Levinas niet gedacht worden vanuit het 'ik', maar omgekeerd: het 'ik' moet gedacht worden vanuit de 'ander'. De ander is degene die mij (het 'ik') aanziet: het gelaat van de ander bevrijdt me van mezelf.