vrijdag 16 november 2018

Notitie #330

De biotoop Bohemian Rhapsody is het verhaal van een zelfverwerkelijking die resulteert in zelfdestructie. De film laat mooi zien hoe Freddie Mercury zich aan zijn omgeving moest ontworstelen om de kleurrijke figuur te worden die hij was. Een proces dat zich, zoals bijzonder mooi wordt verwoord in het nummer 'Bohemian Rhapsody', niet zonder zelfhaat heeft voltrokken - en dat, toen het zich eenmaal had voltrokken, uitmondde in een leegte (die vervolgens, met de dood in aantocht, werd overwonnen).

De film culmineert in een reconstructie van het Live Aid-concert van Queen (1985), dat zijn hoogtepunt vindt in de uitvoering van 'We are the champions'. Dit is het dramatische hoogtepunt van de film en daarvoor is de historische werkelijkheid op verschillende punten geweld aangedaan. In werkelijkheid was op dat moment bijvoorbeeld nog geen AIDS bij Mercury vastgesteld.

Los daarvan is de keuze van 'We are the champions' in de context van een concert voor Afrika opvallend. Het is natuurlijk een feelgood-nummer, zo fungeert het ook in de film. Maar wie wordt, tijdens een concert van de populairste acts uit de westerse wereld voor het hongerende Afrika, bedoeld met 'we' in 'we are the champions' en wie zijn de 'losers' in 'no time for losers'?

Het nummer is een meezinger: wie het nummer zingt, is de kampioen. De 'losers' zijn er alleen in theorie, en zijn per definitie de anderen. Queen vertolkte het nummer bij die gelegenheid denk ik om een soort wereldwijd overwinningsgevoel op te roepen: we zijn, ook zonder 'fighting', allemaal kampioen.

woensdag 24 oktober 2018

Notities #327-329

327) Geliefden zijn elkaars gevangenen, dat zou de conclusie kunnen zijn van het derde hoofdstuk van De dubbele vlam van Octavio Paz ('Voorgeschiedenis van de liefde'). Dat is huiveringwekkend in de bespreking van de gedichten waarin de dichter een overleden geliefde aanroept. Met name het onvoltooid gebleven gedicht dat López Velarde vlak voor zijn eigen dood schreef aan (het lijk van) zijn gestorven jeugdliefde Fuensanta. Paz wijst op de onleesbaarheid van een aantal regels, waardoor het gedicht nog 'adembenemender' wordt.

328) Irena Barbara Kalla stelt in Dichters van het nieuwe millenium dat Ester Naomi Perquin 'op de vlucht [...] voor het "hinderlijke ik" telkens een ander lichaam als een soort medium kiest om te spreken". In Celinspecties 'spreekt' ze via misdadigers en dat levert  morele vragen op. Ik herinner me de kritiek dat Perquin in deze bundel de indruk wekt de misdaden te willen rechtvaardigen. En in zekere zin is dat ook zo. Maar volgens Kalla is de bundel dus andersom werkzaam: niet Perquin eigent zich de misdadigers als personages toe, maar de misdadigers nemen de plaats in van het 'ik' van de dichter. Zij spreekt via hen en zij spreken via haar.

329) In 'Julia' richt John Lennon zich tot zijn jong overleden moeder. Maar dat doet hij niet direct: opvallend is dat hij in feite niets tegen zijn moeder zegt: de tekst verwijst naar zichzelf ('so I sing a song of love for Julia'). Het liedje is zelf de boodschap.

zondag 30 september 2018

Notitie #326


Ik ben er nog niet over uit of de meest recente performance van Deborah de Robertis, l'Origine de la Vie, in Lourdes, de ultieme consequentie is van haar eerdere werk, of er juist mee breekt. Hoe dan ook lijkt deze performance me het slotstuk van de beweging die met Miroir d'Origine begon.

Waar haar werk zich tot nu kenmerkte door de 'vleeswording' van het model, is l'Origine de la Vie de verschijning van de Maagd Maria. Strikt genomen is Maria geen 'model', maar je kunt haar natuurlijk wel zo opvatten: als het ultieme model, in elke betekenis van dat woord. Waarom moest ze naakt zijn? Tijdens Miroir d'Origine zei ze al dat ze een 'seksuele maagd' wilde creëren, na deze performance wees ze op o.a. Maria Magdalena. Het bijbehorende statement is een aanval op de kerk als instituut: de seksuele moraal en de houding ten opzichte van vrouwen.

En waar tot nu toe de performance een magisch effect had op de omgeving en een - zoals ik het in mijn essay over Miroir d'Origine noemde - 'heilige werkelijkheid' creëerde, is dat in Lourdes bijkans onmogelijk: het risico dat het tegenovergestelde gebeurt, is veel groter. De verschillende aspecten van Miroir d'Origine worden kortom in l'Origine de la Vie tot een uiterste doorgevoerd.

Door de beeldmontage lijkt het activisme van de performance zich ook op de gelovigen te richten. In zekere zin is dat ook zo. Dat is een overeenkomst met de performances in musea: de consumenten van de kunst/het geloof faciliteren (al consumerende) de misstand waartegen de kunstenares ageert (kapitalisme, en daaraan gekoppeld, en in deze nieuwe performance extra benadrukt: seksisme). De performance moet zorgen voor bewustwording.

dinsdag 21 augustus 2018

Notitie #325

De dichter is in Style van Dolores Dorantes afwezig. Er valt veel te zeggen over de identiteit van de 'we' die aan het woord is, vast staat in ieder geval dat die veranderlijk is, ongrijpbaar - onkenbaar zelfs: 'Try to discover/ what we are. We are your codes, a line of/ figures for you to subjugate.' De 'you' die wordt aangesproken is net zo ongrijpbaar: 'you' kan de lezer zijn, maar omgekeerd ook de schrijver zelf, een personage, een godheid. Zo blijven de twee entiteiten onbepaald en dat maakt ze op een vreemde manier in hun aanwezigheid afwezig. Wat concreet overblijft, is de taal tussen hen in (vandaar ook de titel, die de taal centraal stelt). En die (muzikale, beeldende) taal is geladen met geweld (of de suggestie van geweld). Een puur, want ongericht geweld.

zondag 12 augustus 2018

Notitie #324

Los van de bijzonder heftige aanleiding, is het een mooi gegeven dat de gedichten uit CA Conrads While standing in line for death expliciet zijn ontstaan uit rituelen. Natuurlijk is dat niet echt los te zien van de aanleiding voor de gedichten: de brute, gewelddadige dood van Conrads partner en de onwil van de Amerikaanse politie de zaak als (homofobe) moord te behandelen. De rituelen moeten een gemoedstoestand bewerkstelligen, die de dichter in staat stelt met de pijn en woede om te gaan. Om zelf te kunnen leven.

Het zijn doorgaans activistische, surrealistische en soms absurde rituelen (hoewel nooit echt grappig), en het maken van aantekeningen voor de gedichten maken er steeds expliciet deel van uit. CA Conrad schrijft in het voorwoord dat het gelukt is, dat poëzie die kracht heeft (hij schrijft ook regelmatig over het belang van het geloof in de kracht van poëzie).

Ik zou 'rituelen' ongeveer definiëren als handelingen die los staan van het dagelijks leven, in de zin dat ze geen praktisch doel dienen. Ze beogen integendeel een beweging te bewerkstelligen van het 'aardse' naar iets dat dit aardse overstijgt.

Mijn definitie van poëzie zou op ongeveer hetzelfde neerkomen. Alleen al daarom is het een heel goed idee om het schrijven van poëzie in te bedden in een stelsel rituele handelingen.

woensdag 8 augustus 2018

Citaat 8 augustus 2018

De opvatting die ik moeizaam bestrijd heeft waarschijnlijk te maken met de metafysische theorie over de substantiële eenheid van de ziel want het is mijn overtuiging dat de dichter geen persoonlijkheid tot uitdrukking moet brengen maar een speciale bemiddeling waardoor indrukken en ervaringen bijzondere en onverwachte verbindingen aangaan. [...] De poëzie is geen uitlaatklep voor emoties maar een ontsnapping aan emoties; zij geeft geen uitdrukking aan de persoonlijkheid maar ontsnapt aan die persoonlijkheid.

T.S. Eliot (1888-1965)
Uit: Tradition and the Individual Talent (1919)

veraling: J. Kuin (Traditie en persoonlijkheid, 1988)

maandag 6 augustus 2018

Notitie #320-323

320) Als wat ik in Notitie #318 schreef klopt ('Een kunstenaar stelt aanwezig, maar is het zelf niet'), is de consequentie voor de poëzie dat deze in een 'onpersoonlijke' taal wordt geschreven: er is (noodzakelijkerwijs) wel een stem, maar deze is niet te herleiden naar een spreker. Zoals de schilder zich (meestal) in het niet afgebeelde gebied van het schilderij bevindt. 

Ik stel me daar zoiets als de taal van Faverey bij voor (al zou je net zo goed kunnen betogen dat hij juist een hyperpersoonlijk soort poëzie schreef), of 'robottaal', wetenschappelijke taal, journalistieke taal... 

321) Maar ligt het niet genuanceerder? Want het klopt dus niet dat de kunstenaar niet aanwezig is: zijn blik is in het kunstwerk alomtegenwoordig. Dus: 'De kunstenaar stelt aanwezig - en in dezelfde beweging (buiten beeld) zichzelf'?  

Als je uitgaat van de dichters die Yra van Dijk in haar Leegte, leegte die ademt bespreekt (ik denk dat ik in die traditie schrijf), dichters die naar een leegte toe schrijven, zou de formule zelfs moeten luiden: 'Een kunstenaar stelt afwezig - en in dezelfde beweging (buiten beeld) zichzelf'. Waarbij ik moet aantekenen dat ik hier een tegengesteld 'afwezig' bedoel dan de toestand vóór het schrijven/scheppen, ik zou zeggen: een 'bezield' soort afwezigheid.

322) Welke consequenties heeft dit voor de taal? In ieder geval, dat kan niet anders, moet het onpersoonlijke 'niets' worden voorafgegaan door het persoonlijke 'iets'. Al het andere is een doen alsof, een anticiperen op een resultaat dat nog niet is bereikt. 

323) De hyperpersoonlijke taal van Gorters Verzen evolueerde binnen een jaar in het hyper-onpersoonlijke 'Een seizoen in een dag'.  Bij hem was dat een doodlopende weg. Zonder de 'bezieldheid' van het 'niets' is het dus gewoon niets. Dus uiteindelijk gaat het toch weer om een 'aanwezig stellen'. Het, zo je wil, laten ademen van de leegte.