Notities #143-145

143) Na Pan, schreef Gorter aan zijn minnares Jenne, wilde hij de socialistische revolutie beschrijven 'zonder hokus pokus', dus: zonder goden en andere mythologische figuren op te voeren. Het resultaat heeft hij niet tijdens zijn leven gepubliceerd, maar ik neem aan dat hem daarbij de poëzie voor ogen stond die postuum is gebundeld in o.a. de Liedjes en De Arbeidersraad. Geëngageerde, en in die zin aardse poëzie: inderdaad zonder hocus pocus, maar mét de magie die poëzie tot poëzie maakt.

144) Van kunstenaars wordt vaak gezegd dat ze een eigen stijl, toon, stem ontwikkelen. Ik denk dat het vooral de eigen waanzin is. 

145) De symbolist en surrealist Max Jacob (1876-1944) was joods van geboorte, maar bekeerde zich in 1909 tot het katholicisme nadat hij naar eigen zeggen een visioen van Christus had gehad.

Mijn Frans schiet tekort om zijn Meditations religieuses, die hij kort voor zijn dood schreef, volledig op waarde te kunnen schatten. Vooralsnog bewonder ik zijn gebruik van herhalingen, die me op de katholieke liturgie geïnspireerd lijkt, en die tegelijk een redenatie volgen en een meditatief effect hebben.

Bijzonder mooi is daarbij hoe hij katholieke dogma's als de hemel en de hel omarmt. Het laat zien hoe zijn religiositeit voortkomt uit zijn (symbolistische, surrealistische) creativiteit.

Notitie #142

Dit weekend herlas ik Paul van Ostaijens ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’, dat ik nu een stuk beter begrijp dan toen ik het tijdens mijn studie voor het eerst las: ‘Evenals de extase heeft de poëzie eigenlijk niets te vertellen, buiten het uitzeggen van het vervuld-zijn-door-het onzegbare,’ schrijft hij bijvoorbeeld, en: ‘Dichtkunst, als alle kunst, is gesensibiliseerde stof’. En: ‘indien ik dicht dan is het, omdat ik daarop vertrouw niets, maar absoluut niets te zeggen te hebben.’

Gedichten zijn bij Van Ostaijen de uiterlijke tekenen van de aanwezigheid van de dichter, zoals de inkt soms de aanwezigheid van de inktvis verraadt. Poëzie is niet de uitdrukking van een gemoedstoestand, maar die van een sensibiliteit. Elders omschrijft hij het schrijven van poëzie als het spelen met woorden (en dus: betekenissen), zoals een jongleur met fakkels.

Ongeveer dertig jaar later schreef Roland Barthes in ‘De nulgraad van het schrijven’ over de poëtische taal als een vernietigende kracht: ‘[…] ze vernietigt de spontane functionaliteit van de taal en laat alleen haar lexicale fundamenten intact’. Deze taalverschijning noemt hij een vorm van ‘terreur’, een gewelddadige taal: ‘[…] bakens van een niet in kaart gebrachte en daardoor angstaanjagende wereld’.

Het komt me voor dat Barthes het eindpunt beschrijft van Van Ostaijens vertrekpunt.

Opvallend daarbij is, dat het woord, dat van de alledaagse betekenis in de spreektaal is losgezongen (Barthes beschouwt schrijftaal als een wezenlijk ander verschijnsel dan spreektaal), bij Van Ostaijen nog mystiek geladen is; bij Barthes is het poëtische woord voornamelijk een (maatschappelijk aangewend) machtsmiddel.

Het ‘modernisme’ van Van Ostaijen is, zou je kunnen zeggen, nog ‘warm’, wordt gedreven door een verlangen. Zoals Barthes het modernisme definieert komt het me ‘koud’ voor, gaat het primair uit van het ‘diepere’ in de mens, zijn driften - in plaats van het ‘hogere’.

Al signaleert Van Ostaijen zelf al dat zijn eigen mystiek ‘zonder God’ was, en zijn extase ‘zonder religiositeit’. Maar hij stelt dat het mysticisme van de kennis van de fenomenen het mysticisme in God vervangt (en dat trouwens alle religiositeit met de kennis begint). Het mysticisme in God van bijvoorbeeld Hadewijch manifesteert zich in de dingen (het alledaagse in de sfeer van het visionaire), wat een identieke (hoewel tegengestelde) weg is die Van Ostaijen in zijn eigen mysticisme zegt te gaan.

Hoewel hij zich nadrukkelijk in de mystieke traditie plaatst (‘[…] alleen bij de mystiekers [bekomt] het woord zijn allerdiepste resonantie […]’) vormt het ‘modernisme’ Van Ostaijen zodoende op zijn beurt feitelijk een eindpunt van de mystieke traditie in de poëzie.

De opkomst, de afgelopen decennia, van de mystieke poëzie lijkt een beweging terug, het sluiten van een cirkel. Maar misschien is het vooral een kwestie van definitie. Ik denk dat het goddelijke tegenwoordig breder wordt opgevat dan Van Ostaijen deed, en dat ook de poëzie van de hedendaagse (post-post-post) modernisten met een beetje goede wil in de kern eigenlijk óók mystiek is te noemen.

Notities #139-141

139) ‘Voor mij is kunst veel meer een kwestie van geloven dan religie,’ zegt Deborah De Robertis in een mooi, nog ongepubliceerd interview dat ik met haar had. Geloven is, zeker in deze context, een vorm van weten – en dat lijkt me de basis voor de lef die ik in haar bewonder. Dat geloof geeft het vertrouwen om je op onbekend gebied te wagen.

140) Toen Conor Oberst tijdens een van zijn redelijk recente concerten in Paradiso een liedje van de niet zo goed ontvangen cd The people’s key van Bright Eyes aankondigde, merkte hij een beetje schamper op dat de critici de cd niet hadden begrepen. ‘Maybe they will understand it twenty years from now’. 

Dat is eenzelfde soort geloof in het eigen werk. Het is lastig het geloof in (de waarde van) je eigen werk te scheiden van stompzinnig narcisme, zo niet onmogelijk. Misschien is dat narcisme wel noodzakelijk om tot waardevol werk te komen. In ieder geval ondermijn je je eigen werk door kritiek erop te serieus te nemen. Als je dan een talentloze sukkel bent, dan tenminste een talentloze sukkel die gelooft in wat hij doet.

141) De basis van poëzie is klank. Het resultaat van poëzie is beeld.

Notities #136-138

136) Herman de Coninck heeft eens gezegd dat het het moeilijkst is een ‘eenvoudig’ gedicht te schrijven. Te vaak heb ik tijdens het schrijven van gedichten hetzelfde gevoel als wanneer ik gitaar speel: er klinkt van alles mee. Soms is dat wel goed maar is het eigenlijk niet de bedoeling dat ik dat laat klinken. Soms is het gewoon ruis.

Het moet meestal directer, preciezer. Kaler. Het gedicht is vaak dat bekende blok marmer van Michelangelo waar de essentie uit gehakt moet worden. Eventuele onvolkomenheden kunnen hun charme hebben, maar zijn vaker precies dat: onvolkomenheden.

Al zijn die, geloof ik, vaak ook de essentie.

137) In een interview uit 2011, naar aanleiding van het aangekondigde einde van de band gaan Michael Stipe en Mike Mills van R.E.M. in op de titel van hun afrondende verzamel cd: Part lies, part heart, part truth, part garbage. Die titel is hoe de bandleden hun eigen oeuvre typeren, waarbij met het gedeelte garbage wordt bedoeld dat je 'rock ’n roll niet te serieus moet nemen'.

Een opvallende opmerking van een band die zichzelf volgens mij decennialang juist uitermate serieus heeft genomen. Waarom zou je in een retrospectief een deel van je oeuvre presenteren als ‘troep’? Volgens mij neem je de ‘troep’ dan óók serieus.

138) Met enige regelmaat plaatst Deborah de Robertis foto’s van zichzelf op haar Facebookpagina, met daarnaast, in beeldrijm, een afbeelding van een heilige. Soms is het zelfportret de imitatie van het heiligenbeeld, soms lijkt het omgekeerde het geval. De nadrukkelijke lichamelijkheid van haar werk onderstreept de heiligheid van het (onvolkomen) lichaam.

Niet alleen het hare trouwens. Laatst postte ze een foto van de mij onbekende fotograaf Ricard Burton, van een damesslip met menstruatiebloed.

Die eenvoudige directheid bedoel ik eigenlijk. Die serieuze, 'heilige' troep.

Foto: Ricard Burton

Notitie #135

Eindelijk ben ik begonnen in Het West-Vlaams Versierhandboek van Thomas Blondeau. In sommige passages lacht hij de dood in zijn gezicht uit. Dat vind ik mooi. En op een bepaalde manier troostend. Hij lacht ook het leven uit, trouwens. Hij heeft een soort spot die ik altijd wonderlijk heb gevonden. Dikwijls bikkelhard, maar altijd met mededogen. Dikwijls heel erg grappig, maar altijd klinkt een diepe ernst mee. Een bijzonder boek. Om het recht te doen moet ik proberen het te lezen zonder die loodzware schaduw die eroverheen hangt. Moet ik de dood in zijn gezicht uitlachen.

Notities #132-134

132) In een interview tijdens Literature Late Night in Den Haag vertelde Niña Weijers dat de redacteur het essay over Bas Jan Ader eigenlijk uit De consequenties had willen hebben, maar dat ze erop had gestaan dat het erin bleef. Voor beide standpunten valt iets te zeggen. Het is niet door een personage geschreven, het is dus een plek waar de auteur heel dwingend aangeeft hoe de roman geïnterpreteerd moet worden. Als zodanig is het geslaagd. Als essay is het verder aan de magere kant: ze zegt er niet veel meer in dan wat algemeen bekend is over Ader. Ze had de strekking van het essay prima impliciet kunnen laten. Tegelijk vind ik dat vreemde, ongerijmde wel mooi - en vind ik dat ze daar wel verder in had mogen gaan.

133) F. stelde laatst dat ze zich had geërgerd aan het ‘seksistische’ in mijn poëzie. Ik zou zelf het woord ‘seksistisch’ niet gebruiken maar begrijp haar ergernis wel.

Door hun seksualiteit worden man en vrouw voor elkaar ‘de ander’. Ik zou ‘seksisme’ definiëren als het de vrouw beschouwen als minderwaardig vanwege haar vrouw-zijn. Anderzijds kun je de drang de vrouw te bezitten (wellicht zelfs te overheersen) beschouwen als ‘seksistisch’. Van het eerste is in mijn poëzie m.i. geen sprake. Van het tweede wel.  Het eerste is namelijk de ontkenning (of opheffing) van ‘het heilige vrouwelijke’; het tweede de bevestiging ervan. Die tweede vorm van ‘seksisme’ is te beschouwen als een vorm van eerbied, van mateloze liefde (vgl. Du Perrons Het land van herkomst).  

134) Emil Cioran omarmt in zijn essay ‘De omgang met mystici’ de tegenstrijdigheden in het werk van de grote mystici. Hij fulmineert tegen interpretaties van het werk die daar eenheid in willen brengen. Hij noemt dat ‘systeemdwang’: “Angelus Silesius houdt zich […] minder bezig met God, dan met zijn God. […] De één zowel de ander slooft zich uit om de uitspraken netjes op orde te brengen […]. Ze willen weten wat hun auteur dacht van de eeuwigheid en van de dood, systeemfanaten die ze zijn. Wat hij ervan dacht? Van alles en nog wat! Het waren zijn eigen, persoonlijke en absolute ervaringen. Zijn God is nooit afgerond, altijd onaf en veranderlijk.”

Notitie #131

Meer dan een nieuw begin was de afgelopen Nacht van de Poëzie een afscheid: het afscheid van een generatie. Alleen Remco Campert deed dat expliciet, maar de andere oudere dichters oogden eveneens ‘aan het eind van alles’. 

De poëzie van de middelbare en jonge dichters op het podium sloot eigenlijk volledig aan bij de traditie die in de tweede helft van de twintigste eeuw in zwang is geraakt. Dat is, gezien de grote veranderingen (maatschappelijk, technologisch) in pakweg het afgelopen anderhalve decennium, merkwaardig. Waarom is de hedendaagse 'avant-garde' (die heus wel bestaat) zo weinig invloedrijk? Waarom zitten we nu nog steeds met de poëzie uit de twintigste eeuw?

Notitie #130

De familie Joad raakt in John Steinbecks The grapes of wrath alles kwijt als gevolg van de economische omstandigheden tijdens de Great Depression. Het boek leest als een aanklacht tegen het onrechtvaardige economische systeem en de perverse aard van de mens, die primair is gericht op zelfbehoud.

Wanneer de familie Joad haar laatste bezittingen moet achterlaten in een truck die in een vloed (als gevolg van noodweer) vastzit, zoeken ze een plek om tenminste droog te worden. Ze gaan een stal binnen. Daar treffen ze een man aan, die al meer dan zes dagen niet heeft gegeten omdat hij zijn zoontje al het voedsel heeft laten opeten. Hij is stervende. De dochter van de familie, Rose of Sharon, is juist bevallen van een kind dat al voor de geboorte (waarschijnlijk vanwege voedselgebrek) is gestorven.

Dan gebeurt dit:

Rose of Sharon loosened one side of the blanket and bared her breast. “You got to,” she said. She squirmed closer and pulled his head close. “There,” she said. “There.” Her hand moved behind his head and supported it. Her fingers moved gently in his hair. She looked across the barn, and her lips came together and smiled mysteriously.

Hier eindigt het boek.

Het woord ‘mysteriously’ maakt de passage inderdaad mysterieus. Wat gebeurt hier? Ook zonder dat woord is de passage betekenisvol. Het verwijst naar de Romeinse mythe van Pero, die haar tot de hongerdood veroordeelde vader Cimon in leven houdt door hem borstvoeding te geven. 

De handeling vindt plaats op een dieptepunt. De familie heeft als een stel ratten moeten vluchten voor het water en ze hebben letterlijk alles verloren. Herhaaldelijk wordt in het boek gesteld dat de rijken beter voor hun paarden zorgen dan voor hun medemens. Het zogen van de stervende man in een stal is in wezen een dierlijke handeling, en daarmee schrijnend. 

Toch heeft de familie haar waardigheid niet verloren. Rose of Sharon, in de roman helemaal niet zo’n sympathiek personage, blijkt juist op dit dieptepunt in staat tot deze ultiem onzelfzuchtige handeling. De mens is in de kern goed, lijkt Steinbeck hiermee uit te drukken.

Maar dan het woord 'mysteriously'. Wat heeft Rose of Sharons mysterieuze lach te betekenen? Het tafereel speelt zich in een stal af. Is dat een verwijzing naar de geboorte van Christus? Zegt Steinbeck ermee dat hier toch nog sprake is van een geboorte? Het geloof speelt in de roman alleen zijdelings een rol. Maar het lijkt erop dat God in de allerlaatste alinea van de roman alsnog het heft in handen neemt. Een heel subtiel deus ex machina.

Notities #128-129

128) Ik wil af van het 'parlando' in mijn poëzie. Parlando wekt de suggestie dat het gedicht een gedachtegang is, een beredeneerd betoog, maar een gedicht is dat in werkelijkheid (als het goed is) hooguit deels; het is ook (en vooral, wat mij betreft) een beeldende kunst - en muziek. Lucebert, bijvoorbeeld, was in zijn beste momenten tegelijk muzikaal en beeldend. En ik bewonder het muzikale in vooral de latere poëzie van Adonis.

129) De film Bird people deed me denken aan een opmerking die J. jaren geleden eens maakte en waar ik nog vaak aan moet denken: dat het mooi is als een gedicht steeds verder ontspoort en op een heel andere plek eindigt dan waar het begon. De grillige techniek en de bizarre wending wordt (afgaande op bijvoorbeeld deze recensie en de reacties die ik na de film beluisterde) maar matig gewaardeerd - en volgens mij niet begrepen. De filmmaker (Pascale Ferran) neemt de vrijheid die in de film wordt bezongen: coherentie en logica zijn ondergeschikt.

Notitie #127

De regelmatig waargenomen apolitieke houding wordt betreurd: ‘[De jonge dichters] zouden zich best wat bewuster mogen zijn van de tijd waarin ze leven.’

Deze opmerking van Frank Keizer las ik hier.

Ik denk niet dat ik tot de generatie hoor waar hij over spreekt, toch voel ik me enigszins aangesproken. Het voelt althans soms vreemd om in dit tijdsgewricht te proberen ‘het goddelijke’ een stem te geven.

Mijn weerstand richt zich tegen het verwijt van een ‘apolitieke’ houding. Keizer verbindt het zich bewust zijn van de wereld rechtstreeks met een politieke interesse of positie. Ik vraag me af of dat klopt. Is iemand die overtuigd en beargumenteerd op – laten we zeggen – de SP stemt zich bewuster van de tijd waarin we leven dan iemand die tijdens de avondwandeling naar – laten we zeggen – het ruisen van de bomen luistert?

Als je 'de tijd waarin we leven' politiek definieert wel, natuurlijk. Maar dat is juist mijn punt. De 'regelmatig waargenomen apolitieke houding' van de huidige generatie dichters is niet zo betreurenswaardig - als de poëzie tenminste op een andere manier relevant is. 

En volgens mij wringt hem daar de schoen. Veel hedendaagse poëzie is gericht op het spel met taal, zonder dat het zich er echt van bewust lijkt te zijn dat een spel met taal een spel met de werkelijkheid inhoudt. De hele werkelijkheid, het - om het zo maar te noemen - 'Zijn'. 

Dat zou betekenen dat de andere gesignaleerde problemen (het ontbreken van een kritisch discours, de beperkte rol van de poëtische traditie) veel verder reiken dan de betreurde apolitieke houding.

Notitie #126

In een gesprek met E. over fotografie had ik het laatst over Michel Tourniers De Elzenkoning. In een prachtige passage werkt Tournier - via het hoofdpersonage Tiffauges - de gedachte uit dat een fotograaf de ziel van de gefotografeerde steelt. E. was het daarmee eens; mij bevalt de gedachte vooral omdat het een magische gedachte is. Maar het klopt. Het ‘misdadige’ zit hem er vooral in dat de afbeelding een willoze, weerloze - en in die zin dode - versie is van degene die wordt afgebeeld.

De Tsjechische fotograaf Miroslav Tichý fotografeerde de vrouwen in zijn woonplaats stiekem, volgens de catalogus Het onvermoeibaar epos omdat hij geïntimideerd werd door hun aanwezigheid. Hij bewerkte de foto’s met o.a. potlood en op deze manier 'herschiep' hij de vrouwen naar eigen inzicht. In het licht van bovenstaand is dat een haast morbide activiteit. Maar het is wat alle kunst doet.

Citaat 2 augustus 2014

People like you need to fuck people like me

- Tracey Emin (1963)
Uit: The art of Tracey Emin (2002)

Notitie #125

Momenteel werk ik aan een gedicht waarin ik een visioen beschrijf. Ik heb dat visioen niet zelf gehad, het gedicht is geïnspireerd op het schilderij Vision van Alphonse Osbert (zie hierboven), dat vorige week in Musée d’Orsay grote indruk op me maakte. Het gedicht wil niet vlotten, ik vermoed omdat ik het moeilijk vind zelf te geloven in een visioen dat ik niet heb gehad.

J. vindt dat ik me in notitie #122 te gemakkelijk aansluit bij de opmerking van Batailles vertaler, die zegt dat Bataille een beroep doet op de fantasie om het Kwaad tot gelding te kunnen laten komen. J. stelt dat de dingen in de verschillende realiteiten verschillende gedaantes kunnen aannemen. Wat - in het voorbeeld van Bataille - in de fantasie seksueel grensoverschrijdend gedrag is, kan in de fysieke realiteit in een andere gedaante tot uiting komen. De verschillende realiteiten bestaan naast elkaar en zijn gelijkwaardig.

Ik ben dat met hem eens. J.’s bezwaar gold o.a. mijn gebruik van het woord ‘beperkt’ (“als de mogelijkheid van het kwaad beperkt blijft tot de verbeelding”): dat is vooral een kwestie van onzorgvuldig formuleren. Ik bedoelde ‘beperkt’ als aanduiding van begrenzing, niet als waardeoordeel.

Symbolisten als Osbert en Lévy-Dhurmer gaven bewust gestalte aan droomachtige beelden, waarbij symbolen dienden als ‘poorten’ naar de niet-zintuiglijke realiteit. In eerste instantie sprak de vreemdheid van de schilderijen (van met name Lévy-Dhurmer, hierboven zijn 'Silence') me aan: de afgebeelde dingen zijn niet de dingen. In het licht van de mailwisseling met J. lijkt me dat het mysterie van deze schilderijen betekenisvol is. Betekenisvol voor alle vormen van realiteit.

Heeft Osbert het visioen dat hij schilderde zelf gehad? Heeft Lévy-Dhurmer de tekens die hij schilderde inderdaad gezien? Ik zou zeggen: nee, maar vooral: ja.

Notitie #124

De Waterlelies van Monet in de eerste zaal van l’Orangerie in Parijs zijn bijna abstract. Er wordt zodanig ingezoomd dat de oevers niet meer zichtbaar zijn (hooguit een deel van een boom, of een schaduw ervan). Daardoor hebben de lelies, het water, de spiegeling van de lucht in het water, de kleurschakeringen, het lijnenspel, etc., een overweldigend effect. Ook natuurlijk door het enorme oppervlak dat ze beslaan, en doordat de toeschouwer niet alleen te maken heeft met de lichtval zoals Monet die in zijn schilderijen weergaf, maar ook met de lichtval in de zaal: het museum is oost-west georiënteerd en het dak is lichtdoorlatend. De werken zijn (volgens S. en mij) ook oost-west georiënteerd, met de zonsopgang in het oosten en de zonsondergang in het westen.

De werken in de tweede zaal zijn donkerder, en vormen meer een geheel in de kleurstelling. Ze tillen je al direct bij binnenkomst naar een hogere sfeer. Het was te zien op de gezichten van de bezoekers die via het gangetje van de eerste naar de tweede zaal liepen: verrassing, maar ook - leek me - het besef tegenover iets groots te staan.

Ik denk dat het te maken heeft met enerzijds de concentratie en anderzijds, tegelijkertijd, de weidsheid van de werken. Zoals haiku’s, de traditionele Japanse althans, dat zijn. Monet was in het bezit van een uitgebreide collectie Japanse prenten en ik denk dat hij daar de inspiratie voor de voor die tijd vernieuwende techniek uit haalde. De traditionele haiku’s hadden tot doel de lezer of toehoorder in contact te brengen met het hogere. Precies dat heeft Monet met de waterlelies, met name met die in de tweede zaal, bereikt.

Notities #122-123

122) Volgens Bataille bestaat het heilige uit het goede én het kwade. De overtredingen van de verboden (‘grensoverschrijdingen’) zijn inherent aan onze menselijkheid, en noodzakelijk om de heiligheid van de verboden te onderstrepen. In de woorden van zijn vertaler:

Voortdurend pleit Bataille voor de erkenning van het Kwaad als wezenlijk onderdeel van de menselijke existentie. Erkennen we het Goede, dan dienen we ook het Kwaad te erkennen, want beide zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. Alleen omdat we het goede kennen, weten we wat kwaad is, en omgekeerd. Het ene kan onmogelijk bestaan zonder het andere. […] Bataille erkent het kwaad nadrukkelijk wel, en hij wil het ook tot gelding laten komen. Natuurlijk niet in een concrete vorm, maar door een beroep te doen op de geest, de fantasie.

(De erotiek, p. 205-206)

De moeilijkheid die ik - met Ger Groot - ondervond in de erkenning van het Kwaad, tijdens de bestudering van o.a. Bataille, Crowley en De Sade, is onnodig: in tegenstelling tot mijn (en zijn) veronderstelling is het in de erkenning van het Kwaad geen probleem (noch voor de praktijk, noch voor de filosofie) als de mogelijkheid van het kwaad beperkt blijft tot de verbeelding.

In een artikel dat J. schreef n.a.v. een gesprek met mij wordt dat ‘een radicaal geloof in de verbeelding’.genoemd. De verbeelding is te beschouwen als een parallelle werkelijkheid, die niet minder waarachtig is dan de concrete.

123) N.a.v. de situatie in Gaza en de ramp met de MH17 klaagt Abdelkader Benali dat de huidige generatie schrijvers te weinig engagement toont. De gebruikelijke reflex, die behoorlijk vervelend is, al snap ik de emotie wel. Benali verwijst met enige weemoed naar Ter Braak en Du Perron; zijn oproep lijkt me dus met name die tot een actieve deelname aan het maatschappelijk debat door schrijvers (i.p.v. een roep om geëngageerde literatuur). Ik denk dat slechts een handvol schrijvers het moreel gezag heeft om die rol overtuigend te spelen -  maar wellicht voelt een aantal mindere goden de behoefte die rol ook op te eisen.

Hoe dat bijvoorbeeld in de situatie rond de MH17 had geholpen is me niet duidelijk, en ik denk dat het eerder onkunde en onmacht is dan onwil. Een zinnige bijdrage aan het publieke debat vergt eigenschappen die mensen die zich hebben gespecialiseerd in het schrijven van boeken niet per definitie hebben.

Maar goed, er zou veel gewonnen zijn als de verbeelding een wat prominentere rol gaat spelen in alle lagen van communicatie. We hebben niet zozeer behoefte aan meer 'straatrumoer' in de letteren. We hebben behoefte aan meer letteren in het straatrumoer.

Notitie #121

In De Da Vinci Code speelt een seksritueel een belangrijke rol. Brown laat zijn hoofdpersonage op een gegeven moment zeggen dat het ritueel niets met seks te maken heeft. Nou ja, denk ik dan. Behalve dan dat minimaal twee personen seks met elkaar hebben. En het heet niet voor de grap een ‘seksritueel‘.

In de opvatting van Brown, of het publiek dat hij met die opmerking in gedachten moet hebben gehad, is seks per definitie iets dat men voor de voortplanting doet, en voor zover daar genot bij komt kijken, deelt men dat bij voorkeur met één vaste partner.

Het ritueel dat in De Da Vinci Code wordt beschreven, verschilt niet zoveel van de rituelen zoals bijvoorbeeld Aleister Crowley die uitvoerde. Het ritueel heeft tot doel een zodanige staat van extase te bereiken dat contact wordt gemaakt het ‘goddelijke’. Hetgeen dat ‘goddelijke’ is verschilt, al naar gelang de context waarin het ritueel wordt uitgevoerd verschilt. Maar vastgesteld kan worden dat het seksritueel de seksuele sensatie tot in het extreme doorvoert om haar doel te bereiken. En dus dat de kiem van het goddelijke al in de seksuele daad aanwezig is - ook in de meer alledaagse seks.

Notitie #120

De Tuinen van Monet stellen de vraag naar de relatie tussen kunst en werkelijkheid op een heel dwingende manier. Met name rond de vijver met de befaamde waterlelies zijn de Tuinen ontzettend rijk aan kleuren en schakeringen - net als de rest van het dorp trouwens: Giverny is een grote, bebouwde tuin met zoveel planten en bloemen dat het zelfs mij, iemand zonder bijzondere belangstelling voor flora, duizelt.

Monet heeft zijn tuinen intensief geschilderd, in de volle wetenschap dat zijn weergave alleen een momentopname kan zijn, en alleen al daardoor ontoereikend, want een verarming ten opzichte van de echte Tuin - die per seconde, en per stap, een ander uiterlijk heeft. Hoezeer ik Monets schilderijen ook bewonder, sommige van zijn werken behoren tot mijn favoriete schilderijen, de Tuinen hebben in het echt (niet op de foto’s ervan!) een magie die ik in de schilderijen maar zelden heb ervaren.

Waar was Monet naar op zoek? De ultieme lichtval, lijkt me. Het sublieme detail. Of preciezer: de juiste impressie, waarmee het geheel wordt opgeroepen. Dezelfde ontoereikendheid geldt volgens mij voor alle kunst, die immers wel kan proberen het leven als totaalervaring weer te geven, maar nooit verder zal komen dan de benadering ervan.

En bovendien: het is maar zeer de vraag of ik de magie van de Tuinen ook zo had ervaren als ik de schilderijen niet had gekend. Monet wijst in zijn schilderijen op details en leert daarmee zijn toeschouwer kijken. Hij maakt die details bovendien bijzonder door bijvoorbeeld het perspectief dat hij kiest. Het bootje dat hij schilderde (en dat in de Tuinen nog steeds in het water ligt) was zonder het schilderij niets anders dan een bootje geweest.

Notities #118-119

118) Het pentagram (vijfpuntige ster) symboliseert volmaaktheid en de universele of kosmische mens, aldus mijn exemplaar van De Symbolengids. In Dan Browns De Da Vinci Code wordt deze notie aangevuld:

‘Het pentagram’, verduidelijkte Langdon,’is een voorchristelijk symbool, dat betrekking heeft op de natuurverering. Onze verre voorouders stelden zich voor dat de wereld uit twee helften bestond, de mannelijke en de vrouwelijke. […] ‘Het pentagram staat voor de vrouwelijke helft van alles, een concept dat door godsdiensthistorici “het heilige vrouwelijke” of “de godin” wordt genoemd.”

Even verderop legt het personage van Brown uit dat hetzelfde symbool, onder invloed van de katholieke kerk, die de heidense religieuze symbolen demoniseerde, een symbool werd van het Kwaad. Zo werd het pentagram het teken van de duivel.

119) Sufjan Stevens bouwt zijn muziek op uit patronen, die structuren worden. Die structuren blijven over meerdere nummers intact. Het is een type muziek dat zich vooral in het onderbewuste afspeelt. Dit lijkt me een voortzetting van het 'fugatisch schrijven' waar ik het in notitie #117 over had.

Notities #116-117

116) ‘Proef deze eens,’ zei hij dreigend, ‘het is een andere wijn.’ Het is een bijna onopvallend zinnetje uit Het grote vuur van Cesare Pavese en Bianca Garufi. Zo’n bijvoeglijke bepaling als ‘dreigend’ zou ik zelf niet zo snel toevoegen: volgens ‘show don’t tell’ zou ik dat dreigende eerder uit een handeling laten blijken, of desnoods uit hetgeen gezegd wordt. Het woord is hier door Pavese prachtig geplaatst in een alledaags tafelgesprek over wijn. De mengeling van antipathie en angst van de hoofdfiguur voor de spreker (de stiefvader van de vriendin van de hoofdfiguur) blijkt ook uit andere beschrijvingen, maar het woordje ‘dreigend’ uit deze zin is er het centrum van: het bereik van dat ene woordje reikt tot ver buiten het hoofdstuk.

117) Fugatisch schrijven: niet alleen het bezwerende van herhalingen, maar ook de verschuiving van de betekenis van de herhaalde regel, al naar gelang de context verschuift. De kunst is een regel te schrijven als het thema van een symfonie, met daar omheen regels die in dienst van dat thema staan.

Notitie #115 - aanvulling

De berichtgeving in de Nederlandstalige media over de performance van Deborah de Robertis varieert van laatdunkend naar ongegeneerd seksistisch, waarbij soms ook een verdraaide voorstelling van zaken wordt gegeven. Lees o.a. de commentaren op Nu.nl, Geenstijl.nl, Clint.be en Ad.nl.

Wat zegt deze reactie over de journalistiek, en meer in het algemeen de maatschappij, als de kunstenares ogenblikkelijk als 'knotsgek' [Clint.be] wordt weggezet en dus niemand zich serieus bezighoudt met de ongemakkelijke, maar fundamentele vragen die de kunstenares expliciet opwerpt?

Dit type reacties, dat kan niet anders, heeft De Robertis voorzien. Het filmpje is overigens weer online, onder de titel 'Vagina activism' [inmiddels weer verwijderd van Youtube, hieronder via Vimeo]. Je kunt de performance inderdaad opvatten als een vorm van activisme. De persreacties zijn in dat licht veelzeggend.

Gustav Klimt stelde: 'Alle kunst is erotisch'. Georges Bataille stelde: 'Erotiek is geweld'.

NSFW: Performance Artist Reenacts the Painting 'The Origin Of The World' from artFidoVideo on Vimeo.

Notitie #115

Vorige week ontblootte de Luxemburgse kunstenares Deborah de Robertis in Musée d’Orsay in Parijs haar geslacht bij het schilderij l’ Origin du monde van Gustave Courbet. Dit was onderdeel van haar performance Mirroir d’origine. Het schilderij is me dierbaar, o.a. vanwege het provocatieve karakter ervan. Ik schreef er hier uitgebreider over.

Het filmpje dat ervan is gemaakt, is inmiddels van Youtube verwijderd. Ik heb het op tijd gezien: het toont hoe de kunstenares in een gouden jurkje naar het schilderij loopt, voor het hekje met haar gezicht naar de zaal op de grond gaat zitten, hoe ze haar geslacht laat zien door haar gouden jurkje omhoog te trekken – en vervolgens de consternatie die in de zaal ontstaat.

Het geluid van het filmpje is mooi: men hoort de geluiden uit de museumzaal onder de zang van Maria Callas’ uitvoering van Schuberts Avé Maria en een monotone, vrouwelijke spreekstem die een gedicht voordraagt:

Je suis l’origine
Je suis toutes les femmes
Tu ne m’as pas vue
Je veux que tu me reconnaisses
« Vierge comme l’eau créatrice du sperme. »

Je suis l’origine: ik ben de oorsprong, of: ik ben het origineel.

Er gebeurt in de paar minuten van de performance duizelingwekkend veel. Voor een uitgebreid verslag (+ interpretatie) verwijs ik naar deze site.

Interessant is in de eerste plaats wat er gebeurt: de kunstenares fungeert als de ‘dubbeling’ van het schilderij van Courbet. Maar in tegenstelling tot het model van Courbet opent ze haar geslacht. Ze roept dezelfde vragen op als het schilderij maar pregnanter, en ze roept nog veel méér vragen op, o.a. over mannelijkheid-vrouwelijkheid (een man die in het openbaar zijn geslacht ontbloot is vooral intimiderend, een vrouw vooral kwetsbaar); over de relatie tussen kunst en werkelijkheid, over de grenzen tussen intimiteit, sex en pornografie, over de zeden en de wet, etc. Ze stelt deze vragen aan het schilderij van Courbet, aan de museumbezoekers, aan de kunst in het algemeen en aan de maatschappij.

Door de muziek en het gedicht hoort men de geluiden uit de zaal. Een enkele bezoeker (of is het een suppoost?) roept: ‘Non, non, non!’, maar het overgrote merendeel van de aanwezigen applaudiseert en moedigt haar aan. Een vrouwelijke suppoost gaat voor haar staan, met haar been tussen de benen van de kunstenares om het zicht te blokkeren. Even later komt ook een mannelijke suppoost en samen beginnen ze de zaal te ontruimen. Opvallend: de suppoosten zijn ingehuurd om de kunst te beschermen maar in dit geval maken ze de kunst juist onmogelijk. Herkenden ze het niet als kunst, of is het pas kunst als het volgens de afgesproken procedures verloopt? Natuurlijk kan ook gesteld worden dat ze onderdeel zijn van het kunstwerk.

Het verslag waar ik eerder naar linkte legt nog veel meer (en complexere) verbanden, waaronder die van het vrouwelijk geslacht en het oog; de kunstenares als engel (het gouden jurkje) en de suppoost als de engel des doods.

Qui est l’objet : la femme ou le tableau ?
Qui est le maître, qui est l’élève ?
Qui est l’original qui est la copie ?
Qui est l’ange blanc, qui est l’ange noir ?

Notitie #114

De liveplaat Motion sickness (2006) van Bright Eyes wordt afgesloten met een cover van ‘The biggest lie’ van Elliott Smith. Zanger Conor Oberst zingt het nummer met het vibrato dat in die tijd een beetje zijn handelsmerk was, maar dan extreem vet aangezet. Eigenlijk helpt hij daar het nummer mee om zeep, want het liedje drijft op de heldere, melancholische stem van Smith - en de wat dromerige melodie op de stuwende countrybegeleiding. In de versie van Bright Eyes is het liedje nogal sloom en (vooral) naargeestig.

Op Youtube staan de beelden bij dezelfde uitvoering: de bandleden dragen een Halloweenkostuum. Het verhaal wil dat de opname is gemaakt op de avond dat bekend werd dat Smith was overleden (wat kan kloppen want hij stierf als ik me niet vergis rond Halloween) en dat dit een spontane uitvoering van ‘The biggest lie’ was. Conor Oberst draagt een soort Pierlala-pak. Mogelijk drukt hij zijn schatplichtigheid aan Elliott Smith uit door in de cover zijn eigen stijl tot in het extreme door te voeren. Mogelijk ook speelt Oberst de rol van de Dood en doet hij Smith op deze manier uitgeleide.

  

Notitie #113

In Girards God en geweld wordt ingegaan op de godheid in het werk van Hölderlin in de periode vlak voordat hij in 1806 waanzinnig werd:

De slingerbeweging van de god en het niets in de relatie tussen Hölderlin en het andere kan in poëtische, mythische, quasi religieuze vormen worden uitgedrukt, maar ook in een perfect rationele vorm, die tegelijkertijd de meest bedriegende en onthullende is: de brieven aan Schiller beschrijven zeer helder hoe het model van de begeerte een obstakel en een rivaal wordt. [p. 157].

In de voorgaande pagina’s zet Girard het principe van het kudos uiteen, ‘de hoogste en onbestaande inzet van een onderling gevecht tussen de mensen’. Het kudos is het meest begerenswaardige (d.i., een goddelijke status), dat echter voor mensen slechts tijdelijk te verwerven valt - vergelijkbaar met een sportprijs. De mens is beurtelings god en onderdaan. Hölderlin verwoordt dat o.a. als volgt:

Met enige melancholische vreugde zie ik mezelf terug, toen ik er alleen aan maar dacht om een tedere glimlach te bedelen, om me te geven, om me aan de eerste de beste over te leveren! Ach! Hoe vaak heb ik gedacht het Onuitsprekelijke te vinden, te bezitten, omdat ik eenvoudigweg helemaal in mijn liefde durfde op te gaan!

Notitie #112

De verhalende foto’s van Jeff Wall moeten het vooral hebben van de suggestie. In een enkel geval ligt het verhaal er te dik op (met name ‘Summer afternoons’ (2013) vind ik daardoor minder interessant). Maar in zijn beste foto’s is er de suggestie van een welhaast episch verhaal. Zoals in ‘Monologue’ (2013), waarbij de afgebeelde situatie (drie mannen in leren jassen aan de rand van een sportveld) voer is voor een eindeloze reeks mogelijke verhalen. Walls foto’s zijn reconstructies, die waarschijnlijk daardoor juist zulke sterke beelden opleveren, zulke pregnante verhalen.

Bijzonder zijn de foto’s waar de handeling duidelijk in wordt weergegeven, maar de reden van die handeling onduidelijk blijft. Een foto die niet in de huidige tentoonstelling in het Stedelijk Amsterdam hangt, maar die S. en ik vorige zomer in Barcelona zagen, toont twee mannen met geweren die in hoog tempo de bosjes inlopen. Waarom?

Intimiderend zijn met name de foto’s die tonen wat er niet is: foto’s waaruit iets is verdwenen (‘Search of premises’ (2009), waarin agenten een verlaten kamer doorzoeken, is daar een mooi voorbeeld van); en foto’s waarop een imaginaire handeling wordt uitgevoerd. ‘A man with a rifle’ (2000) toont bijvoorbeeld een man die een imaginair geweer op argeloze voorbijgangers richt; op 'War game’ (2007) speelt een groep jongens op een veldje een levensecht oorlogsspel - compleet met gijzelaars die op de grond liggen en door een grijnzende bewaker onder schot worden gehouden.

Daar maakt Wall de kracht van de suggestie voelbaar. Hij laat zien wat er, althans daar, niet is - maar wat niettemin sterker aanwezig is dan hetgeen we zien.

Jeff Wall, A man with a rifle

Notitie #111

Wachtend in de snackbar las ik een stukje van een column van Rob Hoogland in De Telegraaf. Het stukje ging over Alexander Pechtold, maar in een bijzinnetje verwerkte hij een sneer naar Willem Jan Otten. Ik citeer uit het hoofd: “Geen mens gelooft meer in God, op een paar excentriekelingen als onze laatste PC Hooftprijswinnaar na.”  De Contrabas linkte smalend naar Ottens dankwoord en noemde het “een tekst vol met in wijwater en miswijn gedrenkte zalvende woorden“.

Stuitend domme reacties, waar ik me in eerste instantie over opwond, maar die ik bij nader inzien eigenlijk wel mooi vind.  Juist in deze tekst drukt Otten de kern uit van wat hem drijft. Hij is daar zijn hele schrijvende leven al om bespot; het hoort bij het ritueel dat zijn dankwoord dit soort reacties uitlokt.

Ik was ontroerd toen Otten tijdens de uitreiking PC Hooftprijs, afgelopen donderdag, gedetailleerd schetste hoe hij als kind zijn moeder zag lezen en de beschrijving afrondde met de observatie: ‘ik herinner me dat ik wilde zijn wat ze las’.

Daar vindt een geboorte plaats. Niet zozeer de geboorte van Willem Jan Otten als mens of als schrijver (al is het wel degelijk veelzeggend dat juist zijn moeder de gedachte opwekt); het is in de eerste plaats de geboorte van die drijfveer, d.i. een allesoverheersend verlangen - en de geboorte van de hele magische wereld die daarmee samenhangt. De geboorte van het verlangen, de wil, niet alleen om taal te worden, maar om te zijn, te worden gezien, om iemand te raken. Het is de omarming van het alomvattende, het volledige leven.

Notities #109-110

109) Op verschillende plaatsen in René Girards uiteenzetting van de zondeboktheorie in God en geweld heb ik in de kantlijn genoteerd: ‘Christus’. Niet zozeer omdat hij één op één verwijst naar het Passieverhaal, maar wel omdat hij daar duidelijk op alludeert. Hier bijvoorbeeld:

In al de mythen trekt de held immers het geweld naar zich toe, een boosaardig en besmettelijk geweld dat de hele gemeenschap treft en dat door zijn dood of zijn triomf omslaat in orde en veiligheid.

En op dezelfde pagina:

Nog andere thema’s zouden de offercrisis en haar oplossing kunnen verbergen, zoals het thema van de collectieve heil dat van een god of demon bekomen wordt ten koste van één slachtoffer. 

En:

Lienhardt zelf omschrijft het slachtoffer als scapegoat, een zondebok, die de ‘drager van de menselijke hartstochten’ wordt. We hebben inderdaad met een waarachtige dierlijke farmakos te maken, een kalf of een os als zondebok die niet zozeer vaag omschreven ‘zonden’ op zich neemt dan wel de reële gevoelens van vijandschap die de leden van de gemeenschap voor elkaar koesteren, hoewel die meestal verborgen blijven.

Zelf legt Girard de relatie met het verhaal van het lijden en sterven van Christus niet expliciet. Toch is Christus m.i. een duidelijk voorbeeld van een zondebok (de buitenstaander op wie de gemeenschap zich met al dan niet terechte beschuldigingen richt om het geweld dat binnen de gemeenschap aanwezig is te kanaliseren; door het doden van het slachtoffer wordt de gemeenschap van dit geweld gered).

Girard richt zich in zijn studie op de voorchristelijke, ‘primitieve’ culturen, waar de Bijbelverhalen in zijn geworteld. Ik vermoed dat hij de parallel bewust (in ieder geval voorlopig) impliciet laat om zijn theorie zo zuiver mogelijk te kunnen formuleren.

110) Een zuiverheid, overigens, die de tentoonstelling ‘Stille kracht’ in de Warande in Turnhout miste. Hier was het ritueel in zijn algemeenheid het onderwerp en stonden primitieve en christelijke rituele voorwerpen (al dan niet van verering) en handelingen door elkaar: heiligenbeelden, crucifixen, voodoopoppetjes, heksenspiegels, magische cirkels, etc - en de moderne interpretaties daarvan. De tentoonstelling miste focus, maar liet door deze opzet wel de rijkheid van het onderwerp zien.

Juist de moderne werken benadrukten de primitieve wortels van het christendom. De buste ‘If you were coming in the fall’ (2012) van Femmy Otten had bijvoorbeeld een opvallende overeenkomst met de reliekbuste van de onbekende vrouwelijke heilige uit de vierde eeuw in een andere zaal, behalve dat het werk van Otten veel primitiever oogt.

Citaat 12 april 2014

The reconstruction is a transformation that leads to something faithful.

- Jeff Wall (1946)

Notities #107-108

107) In een interview met Vooys zegt Ester Naomi Perquin over (politiek geladen) engagement:

“Mensen zeggen tegen [Ramsey Nasr]: wat zit jij nu eigenlijk te doen, waar zit je nou eigenlijk tegen te protesteren? Je woont in Nederland, je hebt een centrale verwarming, een rijtjeshuis, 2.2 kinderen en een golden retriever... Wat wil je nog meer? Toch is het ingewikkeld. In zijn poëzie is engagement niet een truc, hij kan er niet omheen als schrijver. Die urgentie zit er voor mij ook in, maar in Nederland blijft dat lastig. We willen het wel, maar we willen het theoretisch – niet in de praktijk.”

Over welke ‘urgentie’ gaat het hier? Die om politiek geëngageerde poëzie te schrijven? Ik zie niet goed wat daar lastig aan is, de gedachte dat Nederlandse dichters vanwege hun welvaart niet (meer) politiek geëngageerd zouden zijn lijkt me een cliché dat niet meer opgaat - als het al ooit is opgegaan. Het is niet ingewikkeld, het heeft eenvoudigweg met het vakmanschap van de dichter te maken.

108)  In zijn essay Denken is een lust formuleert Willem Jan Otten dikwijls wonderlijk raak. Omdat het duidelijk vóór het internettijdperk is geschreven (1984) doet het soms wat gedateerd aan, maar meer dan een essay over pornografie is het een essay over de (seksuele) psyche van zowel de man als de vrouw, en dus uiteindelijk over menselijkheid.

Ergens in het begin schrijft hij: ‘Het is een misvatting te denken dat mannen die pornografie kopen alleen vrouwen als objecten zien. Zij willen ook zichzelf als objecten zien.’ Kern is de ‘paniek over de verwisselbaarheid’: waar mannen die paniek beteugelen door zichzelf weg te denken (hij is elke man), beteugelen vrouwen die door ‘zichzelf voor te stellen als een ander, door een blik van (gepostuleerd mannelijke) begeerte op zichzelf te werpen’ (zij is de ultieme vrouw). Otten illustreert het punt met de stelling dat het in een van de wredere topen van de pornografie, de ‘gangbang’, zeker ook de mannen zijn die worden gebruikt: ‘als darren voor de koningin’. Een huiveringwekkend beeld.

Notitie #106

In gesprek met S. noemde ik een liedje van Peggy Sue, dat ik tijdens de voorpret voor hun concert gisteren op Youtube vond, ‘belangrijk’. Hoezo, belangrijk? Het is misschien de setting en de manier van filmen die benadrukt dat een kleine groep mensen bijeen is gekomen om te horen wat de zangeres heeft te vertellen. De zangeres is in de positie van de priester, de prediker. De tekst over de symmetrie en de poëzie van het bestaan komt daarmee overeen.

‘Once we were strangers’, in die combinatie vind ik alleen religieuze liederen waarin de liefde voor Christus wordt beleden (‘I once was a stranger’). In dit Jiddisch klinkend liedje wordt ook een liefde beleden, die voor de liefde: ‘love will save the day’, en: ‘love will make you strong’.

Op het hoogtepunt van het liedje wordt gezongen: ‘love will make you pray’, uitmondend in: ‘oh my Lord, you’re my love/ please don’t go away’. Of zingt ze simpelweg: ‘oh my love, you’re my love’? Ik weet het niet, ik heb de tekst van het liedje niet kunnen vinden. Voor de schoonheid van het liedje maakt het niet uit: God is immers Liefde. De verbinding van sterfelijkheid met intelligentie vind ik ook mooi: ‘You’re much too clever to die/ and I’m much too clever to die’: de hoogste intelligentie is onsterfelijk. En op de slotregels ben ik onmetelijk jaloers: ‘I know you better than I/ and you know me better than I’.

Is dit dan zo’n religieus liedje? Ja en nee. Ze zingen: ‘We were strangers, one day we’ll be strangers again’ en het devies luidt: ‘Let’s just keep on trying our luck/ and fighting and fucking ‘till then’. In de analogie met ‘I once was a stranger’ zal het gewonnen geloof weer worden verloren, sterker: het hele lege, zinloze, hopeloze bestaan is alles. ‘The empty space is all there is’ zingen ze. En dat is niet erg. ‘I can’t help to see the poetry in this’.

Notitie #105

In Achternamiddagen schrijft Christiaan Weijts: ‘Literatuur en misdaad horen wat mij betreft bij elkaar.’ Hij illustreert de opmerking met voorbeelden van ‘onverzoenlijke auteurs’ en misdadige personages, waaronder zijn eigen personage uit Art. 285b.  Dan maakt hij n.a.v. het volgens hem niet slecht geschreven pamflet van Anders Breivik een sprongetje naar diverse terroristen: ‘Terroristische stellingen zijn het tegenovergestelde van literaire dilemma’s’, concludeert hij. In het (literaire) dilemma verschilt een literair werk beslissend van een terroristisch pamflet.

Ik wil dat wel aannemen, maar de vraag blijft: wat hebben literatuur en misdaad dan met elkaar gemeen? Met zijn voorbeelden illustreert Weijts in ieder geval dat literatuur (en de maker ervan) mogelijkheden toont, waaronder misdadige. Kunst is, lijkt me, niets anders dan zichzelf. Kunst heeft van zichzelf geen moraal. Dat betekent dat er een punt is waar kunst misdaad kan worden - en waar dat punt ligt hangt af van de context waarin de tekst gelezen en geschreven wordt.

Notitie #104

Omdat Alfred Schaffer in zijn eerdere werk op een zeer onpersoonlijke manier zeer persoonlijk was, is het verleidelijk zijn nieuwe bundel Mens Dier Ding ook op die manier te lezen. Volgens de recensies eigent Schaffer zich het hoofdpersonage Sjaka Zoeloe toe. In dat geval zou je kunnen zeggen, en het is ook al gezegd, dat Schaffer zich Zuid-Afrika toe-eigent; en dat zou hij dan - neem ik aan - doen omdat Zuid-Afrika zijn nieuwe thuisland is.

Het is allemaal een kwestie van perspectief. ‘Ik ben een projectiescherm […]’, luidt een regel uit het tweede gedicht, het gedicht waar Sjaka in wordt geïntroduceerd. Dat kan niets anders betekenen dan dat Sjaka zelf leeg is. Ik heb Schaffer nooit een religieus dichter gevonden. Maar in het op een na laatste gedicht, ‘dagdroom #0’, Sjaka is dan al dood, begint een ik-figuur te bidden. Het gedicht eindigt met de prachtige regel: ‘Ik zocht naar U maar vond geen tegenstand.’ Dat impliceert twee dingen, namelijk dat men God ervaart in de tegenstand, en, ten tweede, dat die tegenstander er niet (meer) is. Is God er niet? Of ervaren we God alleen nog als niet-zijn, als leegte?

Notities #100-103

100) Voor ‘Coast to coast’, dat verscheen op wat zijn postume cd From a basement on a hill (2004) zou worden, vroeg Elliott Smith een bevriend dichter, Nelson Gary, een gedicht te schrijven over zelfgenezing, of de onmogelijkheid daarvan. Het werd ‘Exile in Paradise’s Tourmaline’, een prachtige opname van dat gedicht is te horen in de begeleiding van ‘Coast to coast’, Gary publiceerde het in zijn bundel Queen Maeve’s Boneyard (2008).

Gary’s roerende relaas deed me denken aan een opmerking van een andere vriend van Smith, Sean Croghan, in het cd boekje van een andere postume release, New Moon (2007). Croghan verzet zich tegen het beeld van de depressieve Smith dat na diens zelfmoord is ontstaan. Elliott Smith was een gewone kerel, zegt Croghan, met zijn goede en slechte kanten, en zijn goede en slechte buien. Smiths zelfmoord, en de teksten die daar naar vooruit lijken te wijzen, lijken Croghan tegen te spreken. Maar de depressieve teksten waren volgens Croghan gewoon in de mode in de scene waar Smith zich in bevond.

101) ‘Coast to coast’ gaat over een ‘circuit rider‘, een rondreizende predikant zoals die in de Verenigde Staten van de 19de eeuw actief waren. Dat deed me denken aan het indrukwekkende reisverslag van Otto Rahn, die in de jaren ‘30 een zoektocht naar de Heilige Graal ondernam en deze reis in een bonte collage van religieuze geschiedenis, Bijbelteksten, mythen, sprookjes en liederen beschrijft. Het resulteert in het erudiete, poëtische en ook grimmige Lucifer’s Court (1936, ik lees het in Engelse vertaling). Indrukwekkend is hoe hij ook de ‘fictieve’ werken als reële werkelijkheid behandelt.

Het is treurig dat Rahn toen, in 1936, door Himmler was ingelijfd in de SS, met als opdracht de superioriteit van het Germaanse ras wetenschappelijk te onderbouwen. Het boek wordt ontsierd door enkele passages waarin Rahn de wens uitspreekt dat de Joodse cultuur voorgoed uit Europa zal verdwijnen - duidelijk opgeschreven uit lijfsbehoud omdat elk verband met de rest van het boek ontbreekt. Vlak voordat de Tweede Wereldoorlog uitbrak werd Rahn ontslagen uit de SS, of nam hij ontslag. Hij werd niet lang daarna gevonden op een berg, doodgevroren. Algemeen wordt aangenomen dat hij zelfmoord pleegde, al dan niet onder dwang van de SS.

102) In zijn studie God en geweld behandelt René Girard het rituele offer. Dit was bedoeld om de behoefte aan wraak te kanaliseren, om zodoende te voorkomen dat een misdaad kon leiden tot escalatie van het geweld. Ons huidige rechtssysteem bevredigt diezelfde behoefte aan wraak. In primitieve culturen werd geweld gezien als een besmettelijke ziekte. Het geofferde dier of mens mocht dan niet d.m.v. geweld worden omgebracht maar werd dan bijvoorbeeld op een berg achtergelaten. Het is verleidelijk, maar misschien wat al te romantisch - en hoe dan ook historisch onjuist - in dit verband te wijzen op de dood van Rahn.

103) Girard wijst op het ‘nauwe verband tussen sexualiteit en geweld’, die zich uit in tal van overeenkomsten en die door zo’n beetje alle religies wordt onderkend. Merkwaardig is dat hij hierbij alleen het seksueel geweld noemt (verkrachting, incest) en niet seks als zodanig. Daar laat Girard m.i. na de consequentie te trekken uit hetgeen hij zelf schreef.

Citaat 15 februari 2014

Zij kozen met plechtige gezichten hun wijn, vouwden hun servet open en hadden het gevoel, zoals zij daar lekker warm met zijn tweeën zaten, onder het roken van een sigaret die zij een moment later, na er nauwelijks een paar trekjes van genomen te hebben, uit zouden maken wanneer het voorgerecht arriveerde, dat hun leven slechts de onuitputtelijke som van die fortuinlijke momenten was en dat zij altijd gelukkig zouden zijn, omdat zij verdienden het te zijn, omdat zij voor alles open wisten te blijven staan, omdat het geluk in hen huisde.

- Georges Perec (1936 - 1982)
Uit: De dingen (1965), vert. Edu Borger

Notitie #99

Iets kan er wel slordig uitzien, zoals hier op tafel nu: bloemen, papieren, koffiekopjes. Maar toch kan het niet beter dan zoals het is. Het is gewoon zo. Dus dan schrijf ik op: “Toch is hun schikking juist.” Maar als ik nu dit doe [hij verschuift het bloemenvaasje dertig centimeter] dat is niet fout, dus schrijf ik: “Verplaats er een en het is opnieuw juist.” Daar is niets tegenin te brengen!

Aldus K.Schippers in een interview met Bertram Mourits in de Poëziekrant. Nee, natuurlijk is daar niets tegenin te brengen: ‘juist’ en ‘onjuist’ zijn begrippen die op deze situatie niet van toepassing zijn; Schippers zegt het zelf: ‘Het is gewoon zo’. Tenzij je de hele werkelijkheid als een compositie opvat, en dat lijkt hier het geval; het fragment is een antwoord op een vraag over conceptuele kunst en een dergelijk antwoord past ook goed bij de opvattingen van Barbarber. Het citaat uit Buiten beeld dat volgt onderstreept dit:

misschien zijn het
facetten van iets dat zich
voortzet op de wereld, ‘t geheel
onttrekt zich aan je gezicht

Maar als de hele wereld, de hele werkelijkheid een compositie is, doet zich - naast de vraag van wie of wat deze compositie is, en welk doel deze dient - de vraag voor wat deze observatie waard is. Elke constellatie is immers ‘juist’.

Of bedoelt Schippers dat (conceptuele) kunst in zijn opvatting niets anders doet dan (een deel van) de (waarneembare) werkelijkheid weer te geven? In dat geval maakt de kunstenaar een keuze: geef ik (bijvoorbeeld) de tafel weer in de oorspronkelijke constellatie of met het bloemenvaasje dertig centimeter naar links? Daarvan is de consequentie dat hij de vraag naar de ‘juistheid’ van de compositie introduceert, want hij kan onmogelijk alle mogelijke opstellingen weergeven.

Notitie #98

Wat is het talige equivalent van de gescheurde doeken van Lucio Fontana? Een geconcentreerde taal. Een gewelddadige taal. Een kapotte taal.

Wat is het talige equivalent van de spijkers in het hout van Günther Uecker? Een ritmische taal. Een krachtige taal. Een concrete taal.

Notities #96-97

96) Laatst herlas ik voor een recensie over Liederen van een kapseizend paard van Els Moors mijn stuk over haar eerste bundel op de Recensent. Ik heb in die recensie kritiek op de beschrijving van een oude hippie, waarvan wordt gezegd: ‘hij lijkt op een man met pet en snor’. Toen vond ik het vooral raar: hoe lijkt een man zonder pet en snor op een man met pet en snor? Nu vind ik het een gewaagde, rake, nee sterker: een weergaloze vergelijking - omdat die vooral op het onbewuste niveau speelt. Je hebt in deze poëzie niet enerzijds de vergelijking en anderzijds het vergelekene. Die zijn één. De man zonder pet en snor is een man met pet en snor. Veel preciezer kun je het niet zeggen.

97) ‘How’ is zonder enige twijfel het zeurderigste zeurliedje van John Lennon. Het staat op de cd Imagine. Wonderlijk dat het meest jengelende, het welbeschouwd meest egocentrische liedje dat Lennon ooit heeft geschreven staat op de plaat waarop hij het meest naïef en ongegeneerd de wereldvrede predikt. Lennon schreef toen hij op het toppunt van zijn roem stond en de wereld van hem hield, toen hij bovendien John was van John & Yoko, het meest beroemde echtpaar van dat moment: ‘How can I give love when love is something I ain’t never had?’ Dat vermogen doelbewust een onuitstaanbare zeurpiet te zijn bewonder ik.

Notitie #95

‘Do what thou wilt shall be the whole of the Law’. Deze kernzin uit het oeuvre van Aleister Crowley komt erop neer dat de mens dient te handelen naar zijn natuur en dus gehoor moet geven aan zijn driften. Volgens de overlevering bracht Crowley dit ook in praktijk, hij is beschuldigd van de meest uiteenlopende perversiteiten, van kinderverkrachting tot bestialiteit. Bij mijn weten is hij daar echter nooit voor veroordeeld.

Markies de Sade wel: die bracht de helft van zijn leven in de gevangenis door. Ook De Sade vond dat de mens dient te handelen naar zijn driften: “Van de natuur heb ik mijn neigingen ontvangen, en ik zou haar wrevel opwekken door eraan te weerstaan.” Dus: de mens is onderdeel van een blinde natuur. Elke moraal komt voort uit consensus, religie of overheid en is dus tegennatuurlijk. Elk mens is dader en slachtoffer: wie dader is, moet ook bereid zijn slachtoffer te zijn.

In zijn 120 Dagen van Sodom illustreert De Sade dit aan de hand van een eindeloze reeks beschrijvingen van gruwelen die worden begaan door een beperkt aantal mannen. De Sade noemt ze wel ‘schurken’, en lijkt af en toe een restrictie in te bouwen: "[…] hij besloot dat het rechtvaardige alleen maar datgene was dat genot verschafte en het onrechtvaardige datgene wat pijn berokkende." Als je datgene wat pijn berokkent ‘onrechtvaardig‘ noemt, is het ook in die opvatting niet geoorloofd anderen pijn te berokkenen.

Degene die de Facebookpagina van Crowley onderhoudt, ontkende onlangs met eenzelfde redenatie dat Crowley de beschreven perversiteiten in de praktijk zou hebben gebracht, of zelfs maar zou hebben willen propageren. Want, zo was de redenatie, zodra je iemand verkracht, ontneem je diegene de vrijheid te leven naar de Wet. En de Wet geldt voor iedereen, dus dat mag niet. Deze nuance betekent een belangrijke restrictie van de Wet: doe wat je wil, maar alleen zolang je daarbij niemand belemmert te doen wat hij of zij wil. Dit maakt zijn filosofie weliswaar sympathieker, maar ik denk niet dat Crowley achter deze uitleg zou hebben gestaan. ‘Do what thou wilt,’ dat is het kwaad. En het kwaad is - als het goddelijke - totaal.

Notitie #94

Met J. een uitgebreid gesprek over het geloof gehad, daardoor dacht ik weer aan de discussie tussen Brandon Flowers, de mormoonse zanger van de Killers, en bioloog Richard Dawkins. Dawkins valt Flowers aan op zijn geloof, hij noemt het Book of Mormon een ‘obvious fake’ en Joseph Smith een ‘convicted charlatan’. J. wees terecht op het gesprek dat Dawkins met de presentator voert nadat Flowers het podium heeft verlaten. Dawkins zegt: “You can get consolation from all kinds of falsehoods, but because it's consoling it doesn't mean it's true.” De interviewer zegt: “Yes, but do you think it's wrong?” Dawkins: “No, I don't think that's wrong, but I think what matters is what's true.” Dawkins gaat uit van een wetenschappelijk bewijsbare ‘waarheid’ en negeert de waarheid die het geloof kan bieden.

In zijn aanval op een andere mormoon, Mitt Romney, trekt Dawkins feller van leer. Het heeft een zekere ironie dat in dit geval zijn geloofsovertuiging als argument geldt waarom Romney niet aan de macht zou moeten komen – waar in de eeuwen daarvóór het geloof het machtsargument bij uitstek was. Dat komt natuurlijk doordat de mormoonse gemeenschap veel kleiner is dan, bijvoorbeeld, de katholieke, en doordat de wortels van het mormoonse geloof veel jonger zijn en de ‘wonderen’ van de profeet beter zijn te verifiëren. Het verhaal van Joseph Smith is inderdaad weinig geloofwaardig maar, en ook daarin sluit ik me aan bij J., het feit dat Brandon Flowers (geen domme man volgens mij), na, zoals hij aangeeft, een zorgvuldig proces waarin hij zijn eigen afwegingen maakte, dat geloof heeft omarmd neemt me voor hem in. J. noemde dat treffend: het mysterie aanvaarden.