Notities #439-440

439) Als het zich niet in een geheel laat vatten,wil het zich misschien liever in fragmenten laten uitdrukken.

440) In 'Bad Kids' van TTRRUUCES klinkt aan het eind (vanaf 2.38) een stem. Erg mooi effect is dat de muziek wordt weggedraaid zodra de stem spreekt (en weer terug wordt gedraaid zodra de stem zwijgt), alsof het een radio-dj is. Door dit dagelijkse effect in het liedje te integreren, wordt de muziek op een bepaalde manier gerelativeerd, getrivialiseerd, terwijl de (inhoudelijk triviale) stem op de voorgrond komt te staan. Daardoor ontstaat een wonderlijke samenwerking, die heel mooi bij de tekst en de sfeer van het liedje past.

Notitie #438

Telkens kom ik terug bij de fascinerende reeks 'Zog' van Erik Lindner (uit: Zog, 2018). Wat ik er hier over schreef, is niet onjuist, maar laat ten onrechte de positie van de dichter buiten beschouwing. Lindner beschrijft de branding namelijk wel, en inderdaad zo precies mogelijk, maar hij markeert steeds (terloops) dat het zijn eigen perspectief betreft. Dat hij degene is die op het strand de branding staat te beschrijven. (Hij beschrijft ook niet de zee, maar de branding, en de kust: want die kan hij zien).

Ook waar hij dat niet markeert, is de dichter duidelijk aanwezig: de beelden en vergelijkingen die hij gebruikt om de branding te beschrijven, zijn namelijk precies dat. Dus: door hem bedacht. Dat kan ook niet anders, want zonder zijn observaties, en zonder zijn technieken, kan hij die branding niet beschrijven. En het zou onzin zijn te doen alsof er niemand is die observeert.

Doordat de observaties en technieken persoonlijk zijn, en zichtbaar in de gedichten, is de dichter aanwezig in hetgeen hij beschrijft; in die zin zou je de beschrijvingen misschien ook als zelfportretten kunnen beschouwen. In ieder geval eigent de dichter zich hetgeen hij observeert toe. Dit laatste geldt misschien algemeen, maar in 'Zog' speelt dit (door de setting) verhevigd. 

Want wat staat de dichter op het strand te doen? Filmische beschrijvingen van de branding te maken? Zichzelf te beschrijven? Of staat hij zich tot de branding (of hetgeen die representeert) te verhouden? Nu ik ze opschrijf, hebben deze vragen onbedoeld iets komisch. Omdat ik deze vragen niet zou stellen bij een schilder of fotograaf? Omdat het antwoord op alle vragen ja en nee is? 

Omdat het de vraag is wat een dichter doet?

Notitie #437

 

Onder het Dan Brown-achtige detectiveverhaal van Roman Polanski's The Ninth Gate (1999) speelt zich het eigenlijke verhaal af: dat van de naamloze beschermengel (of beter: de demon, gespeeld door Polanski's vrouw Emanuelle Seigner) die de hoofdfiguur Dean Corso (Johnny Depp) beschermt en begeleidt in zijn zoektocht naar de negende poort van de duivel. Hier wordt overtuigend beargumenteerd dat ze bovennatuurlijk is: ze wordt voorgesteld als een 'student' van de duivel, een eeuwenoude demon (of misschien is ze zelfs de duivel zelf, of Lilith). Haar voornaamste doel is ervoor te zorgen dat wat moet gebeuren ook inderdaad gebeurt.

Als dat zo is, dan is Corso voorbestemd om door de negende poort te gaan. Dat maakt van Boris Balkan niets anders dan een instrument van de duivel: hij zet het verhaal in gang door Corso de opdracht te geven de drie overgebleven exemplaren van het (overigens fictieve) 17de eeuwse, occulte boek The Nine Gates of the Kingdom of Shadows met elkaar te vergelijken. Dat roept twee vragen op: waarom is Corso de 'uitverkorene', en waarom werd dan de slechterik van het verhaal, Balkan, zo wreed gestraft (hij verbrandt zichzelf per ongeluk levend tijdens een satanisch ritueel)?

Er wordt in de film geen ondubbelzinnig antwoord gegeven. Zo blijven méér vragen in de lucht hangen. Waarom werd Corso's vriend Bernie, bij wie hij Balkans exemplaar in bewaring had gegeven, aan het begin van de film vermoord (en door wie)? Wie liet de steiger instorten, die bijna op Corso terechtkwam? Hoe kwam de moordenaar van Barones Kessler (de eigenaar van één van de andere exemplaren) binnen? Waarom liet degene die het boek uit Corso's hotelkamer stal het doek waarin het was gewikkeld mddenin de kamer achter? Wie vervalste de laatste gravure, waardoor Balkans satanische ritueel mislukte (een vervalsing, immers, van een vervalsing, die in opdracht van de duivel zelf gemaakt moet zijn)? 

Op het eerste gezicht is de film opgebouwd uit een reeks filmische effecten, verwijzingen en cliché's. Maar bij nadere beschouwing is het een intrigerende mix van een queeste, een beschouwing over het bovennatuurlijke en het kwaad - én een (aforistisch) liefdesverhaal: de vrouwelijke demon ('The Girl') probeert Corso voortdurend (tot het kwaad) te verleiden en stelt hem tegelijk voortdurend op de proef. Dit alles binnen het raamwerk van de negen gravures, die de negen rituelen vertegenwoordigen: een soort negatief pad naar het Nirvana. 

Notities #432-436

432) Deborah De Robertis is sinds haar 'Miroir de l'origine' alleen maar radicaler geworden, wat me, merk ik, een beetje ongemakkelijk maakt. Het ongemak zit hem natuurlijk in het gegeven dat ik als man word aangesproken op mijn omgang met vrouwen. 

Daarin schiet ze misschien haar doel voorbij: de gedragsverandering waar het werk om vraagt vindt niet plaats als de aangesprokene zich aangevallen voelt. Tegelijk is een mildere aanpak niet effectief: zolang de aangesprokene (m) zich niet aangevallen voelt, zal hij ook niet nadenken over zijn gedrag. Het werk van De Robertis is dus niet 'te radicaal': het is te 'eenzaam', staat te veel op zichzelf, waardoor het wereldbeeld dat erachter schuilgaat te obscuur blijft (al komt daar duidelijk verandering in).

433) Daarom is het belangrijk dat de verhalen naar buiten komen, zoals nu gebeurt als gevolg van het schandaal rond The Voice of Holland. B. wijst op de hypocrisie van de geschokte reacties, omdat de praktijken allang bekend waren, of in ieder geval verondersteld konden worden (ook al omdat het een algemeen verhaal is). Dat betekent dat men zich, bewust of onbewust, 'geschokt' toont om zichzelf vrij te pleiten.

434) Ik denk overigens dat die reactie veelal onbewust is. Kunst maakt het onbewuste bewust. Maar kunst alléén is tamelijk machteloos: het is werkzaam binnen een context.

435) Get Back laat de 'gewoonheid' van The Beatles zien, de band zonder de mythe, of beter misschien: een band die onder de mythe vandaan probeert te komen. En ook zo mooi: niemand weet precies waar ze mee bezig zijn, waar ze naartoe werken - wat de context is waarbinnen ze opereren.

436) De kracht van Buddy Holly's 'Dearest (Ummm Oh Yeah)' is het gebrek aan dynamiek in de begeleiding. Drie akkoorden, die zich steeds volgens hetzelfde patroon herhalen. Akkoorden, bovendien, waar tal van liedjes op gezongen kunnen worden. Het maakt het nummer fragmentarisch: het maakt onderdeel uit van iets groters.

Notitie #431

De titel van Hedwig Arts' essay over Julien Green behelst een soort afwijzing van het 'uitwendige' leven: Alle grote avonturen gebeuren vanbinnen. Met het 'inwendige', het 'geestelijke' leven wordt, aldus Arts, de strijd bedoeld 'tegen het kwaad in de wereld en onszelf'. En met het kwaad, zo legt hij even verderop uit, wordt letterlijk de duivel bedoeld: de negatieve tendensen in onszelf en de maatschappij. In het essay wordt nauwelijks uitgelegd welke tendensen hiermee worden bedoeld. Wel wordt vrij uitgebreid ingegaan op Greens worsteling met, en uiteindelijke afwijzing van, zijn eigen homoseksualiteit. Ook in het algemeen wordt seksualiteit in het werk van Green, en het essay van Arts, als een probleem ('onzuiver') ervaren.

Dat gegeven stoort me. Het gaat hier om een individuele, mystieke levenshouding die, in ieder geval in de weergave van Arts, naadloos aansluit bij het dogma. Als tenslotte ene Steinbüchel instemmend wordt geciteerd, die zegt dat het zichtbare een teken is, 'een spoor en een aanleiding om geestelijk verder te gaan en door te stoten tot het Onzichtbare', lijkt dit 'onzichtbare' me weinig anders dan een (van de werkelijkheid afgewende) fictie.

Notitie #430

Het écriture automatique van André Breton en Philippe Soupault in Magnetische velden (1919) is een manier om de reflectie op het geschrevene buitenspel te zetten, door op zeer hoge snelheid te schrijven (en die snelheden te variëren). Het is een eerste poging de werking van het denken, vergelijkbaar met elektrische golven, in kaart te brengen.

Geen idee hoe zoiets werkt. Als je schrijft, moet je nadenken over de grammatica, en als je daarover nadenkt, ontkom je er niet aan om óók na te denken over wat je wil zeggen. Die twee hangen met elkaar samen. Het écriture automatique zou op zijn minst gepaard moeten gaan met intensieve redactie, maar dat ondermijnt het hele idee.

Met de omzeiling van het bewustzijn wordt ook het individuele, het persoonlijke, uitgeschakeld. De auteurs zelf hanteren in Magnetische velden het beeld van de heremietkreeft. Het diertje past op verschilende manieren in de theorie, niet in de laatste plaats omdat de heremietkreeft huist in een schelp die niet de zijne is. Het gaat de auteurs om een hybride geheel, waarbij niet duidelijk is welke stem spreekt, waar het 'ik' is en wat de taal precies doet.

In zijn heldere inleiding betoogt Philippe Audion dat de auteurs streefden naar een 'ruw product, de directe uitdrukking van een realiteit die in elk geval psychologisch was, of zelfs spiritueel [...]' Het resultaat is 'een ernstig, absurd relaas dat de droom imiteert', maar nog altijd meer lucide is dan een droom. 

Een resultaat, overigens, dat niet wordt beschouwd als transcendent: Breton beschouwde hetgeen 'het goddelijke' wordt genoemd als een mystificatie, een vervalsing. De niet-individuele stem van Magnetische velden is in die zin, zou je kunnen zeggen, hypermenselijk. Het streven is in ieder geval een zuiverheid te bereiken, een diepere waarheid te vinden, die aanwezig is in de mens zelf, preciezer: in het denken.

Notitie #429

Maggie Nelson haalt in het begin van The Argonauts een passage van Roland Barthes aan: […] the subject who utters the phrase “I love you” is like the Argonaut renewing his ship during its voyage without changing its name.” […] whenever the lover utters the phrase “I love you”, its meaning must be renewed by each use […]. Het zinnetje ‘I love you’ wordt hier, neem ik aan, ingezet als voorbeeld, want bij dat zinnetje is de relatie tussen de taal en hetgeen ze uitdrukt het meest intens. Maar wat voor ‘I love you’ geldt, geldt voor alle taal. De betekenis van woorden (in het algemeen) moet bij elk gebruik opnieuw worden ge(re)construeerd, alleen al omdat de context telkens anders is.

Hetzelfde geldt voor objecten en personen, volgens mij. Als ik op bezoek ga bij M., die aan vasculaire dementie lijdt, zie ik steeds tijdens de begroeting dat ze me opnieuw opbouwt.