Korte correspondentie met Roelof ten Napel. Hij wijst me er o.a. op dat het punt dat ik in Notitie #381 maak, n.a.v. zijn essay 'Het ongemak hoort' in De Gids, ook door hemzelf in het essay is verwoord. Maar hij wilde juist de andere kant benadrukken, omdat precies het argument dat ik hanteerde de discussie vaak doodslaat.
Zijn betoog lijkt me belangrijk. En hij heeft natuurlijk gelijk: ik heb het essay niet goed genoeg gelezen en zag daardoor onvoldoende dat hij het gesprek een stap verder bracht. Ik denk dat ik aansloeg op de scherpte van zijn formuleringen. Dat ik me aangesproken voelde. In discussies krijg ik wel eens het verwijt een 'gemakzuchtige' idealist te zijn, die het idealisme alleen in woord belijdt. Zoals dat wel vaker bij verwijten gaat: ik ben het er niet mee eens, maar het kruipt wel onder mijn huid. Want wat is mijn 'idealisme' in feite méér dan hier en daar een gedicht of notitie, een incidentele 'like' of 'retweet', af en toe een handtekening onder een petitie?
Punt is dat ik iemand van het woord ben. Ik druk me uit in woorden en voor het overige probeer ik me zo goed en kwaad als dat gaat te gedragen naar mijn standpunten. Dat laatste klinkt als een open deur, maar is voor de meegaande conflictmijder die ik ben niet altijd eenvoudig. Daarbij moet ik mezelf er steeds opnieuw aan herinneren dat taal niet eens primair werkelijkheid maakt, zoals ik schreef, maar vooral werkelijkheid is. Als dat niet zo was, zou het schrijven van poëzie (in mijn geval) nergens op slaan.
Maar Roelof ten Napels walging geldt veel meer de veronachtzaming van, in zijn woorden, 'het ongemak', 'de smerige werkelijkheid', alsof die verdwijnen met een verandering van taalgebruik, en dat is een veel ingewikkelder onderwerp.
In een iets eerdere notitie (#379) had ik het over mijn intuïtieve keuzes bij het aanwijzen van mijn favoriete albums. Het viel me daarbij op dat mijn smaak grotendeels is bepaald door witte, heteroseksuele mannen. Een onprettig besef, dat de onzekerheid voedt dat ik uiteindelijk, ondanks mijn goede bedoelingen, tóch die gemakzuchtige idealist ben. Of, preciezer misschien: dat ik vermoed dat mijn standpunten in de kern voortkomen uit, en aansluiten bij de dominantie van witte, heteroseksuele mannen. Ten Napel heeft gelijk als hij schrijft dat de cosmetische aanpassing van de taal alléén een luxe is.
Maar enfin, er is natuurlijk een verschil tussen de cultuur waar ik uit voortkom en de cultuur die ik voorsta. Roelof ten Napel haalt ook Celan aan, die eens zei dat poëzie niet de wereld verandert, maar het in-de-wereld-zijn. Dat is, zou ik zeggen, óók een verandering van de wereld, hoe klein ook.
zaterdag 30 mei 2020
vrijdag 22 mei 2020
Notities #380-381
380) Op zijn sterfbed bekeerde Oscar Wilde zich tot het katholicisme. Twee jaar eerder, toen hij in de gevangenis De Profundis schreef, beleed hij al zijn liefde voor Christus: in deze, op meerdere manieren indrukwekkende brief, trok Wilde de Christusfiguur (terecht, volgens mij) nadrukkelijk het domein van de kunst in: Christ's place indeed is with the poets. Kennelijk was het op dat moment, daarom, nog niet noodzakelijk om zich te bekeren. Dat hij zich in het zicht van zijn dood wél bekeerde, lijkt me een ultieme vorm van overgave.
381) Roelof ten Napel verwoordt de kern van zijn korte essay 'Het ongemak hoort' in De Gids scherp: Het verlangen van met name hoogopgeleide mensen om hun taal te zuiveren doet me walgen, wanneer dat verlangen niet gepaard gaat met het besef dat dat een luxe is, noch met het lef de smerigheid van de wereld, die aan de smerigheid van woorden voorafgaat en zonder die woorden ook wel blijft bestaan, onder ogen te zien.
Als ik naar mezelf kijk, en ik heb geen aanleiding te geloven dat ik een uitzondering ben, komt dat verlangen juist voort uit het besef van de 'smerigheid van de wereld'. Die smerigheid gaat echter niet alleen vooraf aan de woorden, maar volgt er ook uit. Wie taal gebruikt, zou zich ervan bewust moeten zijn dat die taal niet alleen voortkomt uit de werkelijkheid maar ook dat taal werkelijkheid maakt. Het gaat niet om politieke correctheid of zelfcensuur: het gaat er om de overeenkomsten tussen sociale en talige structuren te signaleren en daar naar te handelen.
381) Roelof ten Napel verwoordt de kern van zijn korte essay 'Het ongemak hoort' in De Gids scherp: Het verlangen van met name hoogopgeleide mensen om hun taal te zuiveren doet me walgen, wanneer dat verlangen niet gepaard gaat met het besef dat dat een luxe is, noch met het lef de smerigheid van de wereld, die aan de smerigheid van woorden voorafgaat en zonder die woorden ook wel blijft bestaan, onder ogen te zien.
Als ik naar mezelf kijk, en ik heb geen aanleiding te geloven dat ik een uitzondering ben, komt dat verlangen juist voort uit het besef van de 'smerigheid van de wereld'. Die smerigheid gaat echter niet alleen vooraf aan de woorden, maar volgt er ook uit. Wie taal gebruikt, zou zich ervan bewust moeten zijn dat die taal niet alleen voortkomt uit de werkelijkheid maar ook dat taal werkelijkheid maakt. Het gaat niet om politieke correctheid of zelfcensuur: het gaat er om de overeenkomsten tussen sociale en talige structuren te signaleren en daar naar te handelen.
vrijdag 1 mei 2020
Notities #378-379
378) Claude Monet schilderde een belangrijk deel van zijn waterlelies tijdens de Eerste Wereldoorlog, terwijl rond zijn tuin in Giverny de gewonde soldaten werden verpleegd. Een verbijsterend gegeven, niet in de laatste plaats voor hemzelf. De omstandigheden zijn natuurlijk niet te vergelijken, maar ik begrijp hem deze dagen beter. Het is geen escapisme. Het is overleven.
379) Op Facebook meegedaan aan een spelletje: plaats 10 covers van albums die belangrijk zijn geweest voor de ontwikkeling van je muzikale smaak. Leuk om te doen, maar ik realiseerde me al snel dat mijn lijst vrijwel uitsluitend bestaat uit witte mannen. Dat zegt iets over de cultuur waarin ik ben opgegroeid, maar ook over mezelf. Meer precies: wie ik ben. Een pijnlijke constatering.
379) Op Facebook meegedaan aan een spelletje: plaats 10 covers van albums die belangrijk zijn geweest voor de ontwikkeling van je muzikale smaak. Leuk om te doen, maar ik realiseerde me al snel dat mijn lijst vrijwel uitsluitend bestaat uit witte mannen. Dat zegt iets over de cultuur waarin ik ben opgegroeid, maar ook over mezelf. Meer precies: wie ik ben. Een pijnlijke constatering.
zaterdag 25 april 2020
Notitie #377
Gesprek (via chat) met JvL, o.a. naar aanleiding van een filmpje waarop Beatles-producer George Martin op bezoek gaat bij Beach Boy Brian Wilson, als onderdeel van zijn zoektocht naar, als ik het goed heb begrepen (ik ken de serie niet), de bestanddelen van een goede melodie.
Wat maakt een melodie 'mooi'? Daar is vast literatuur over. Mij lijkt het antwoord in eerste instantie te liggen in een overeenkomst tussen zingen en praten. Ik weet eigenlijk niet of de mens eerst praatte en daarna, om het palet aan uitdrukkingsmogelijkheden te verrijken, begon te zingen, of andersom: dat de mens eerst begon te zingen en vervolgens, om directer te kunnen communiceren, de spreektaal ontwikkelde. Waarschijnlijk geen van beide, en ontwikkelden spraak en zang zich gelijktijdig. Hoe dan ook, er hoeft volgens mij geen discussie over te zijn dat zang/muziek een 'diepere' vorm van communicatie is dan spraak.
Poëzie bevindt zich ergens in het middengebied tussen spreektaal, geschreven taal, zang, geluiden in het algemeen en beelden. Het frustrerende, schreef ik JvL, is dat poëzie dit allemaal niet is. Althans, het is dat niet in de context waarin het moet functioneren: een gedicht wordt gepubliceerd op papier (of op een scherm) en is dus (uitsluitend) geschreven taal; of een gedicht wordt voorgelezen op een podium en is dan in het beste geval een gemankeerd muziekstuk (ik bedoel: een kunstwerk dat altijd dichter bij de ratio zit dan muziek, een kunstwerk dat iets zegt en niet primair iets is).
Het gevoel van onmacht dat me bij het schrijven van poëzie vaak overvalt is hier misschien uit te verklaren. Een poëzie die als al het andere waarneembare wordt ervaren, wordt niet primair opgeschreven.
Wat maakt een melodie 'mooi'? Daar is vast literatuur over. Mij lijkt het antwoord in eerste instantie te liggen in een overeenkomst tussen zingen en praten. Ik weet eigenlijk niet of de mens eerst praatte en daarna, om het palet aan uitdrukkingsmogelijkheden te verrijken, begon te zingen, of andersom: dat de mens eerst begon te zingen en vervolgens, om directer te kunnen communiceren, de spreektaal ontwikkelde. Waarschijnlijk geen van beide, en ontwikkelden spraak en zang zich gelijktijdig. Hoe dan ook, er hoeft volgens mij geen discussie over te zijn dat zang/muziek een 'diepere' vorm van communicatie is dan spraak.
Poëzie bevindt zich ergens in het middengebied tussen spreektaal, geschreven taal, zang, geluiden in het algemeen en beelden. Het frustrerende, schreef ik JvL, is dat poëzie dit allemaal niet is. Althans, het is dat niet in de context waarin het moet functioneren: een gedicht wordt gepubliceerd op papier (of op een scherm) en is dus (uitsluitend) geschreven taal; of een gedicht wordt voorgelezen op een podium en is dan in het beste geval een gemankeerd muziekstuk (ik bedoel: een kunstwerk dat altijd dichter bij de ratio zit dan muziek, een kunstwerk dat iets zegt en niet primair iets is).
Het gevoel van onmacht dat me bij het schrijven van poëzie vaak overvalt is hier misschien uit te verklaren. Een poëzie die als al het andere waarneembare wordt ervaren, wordt niet primair opgeschreven.
maandag 20 april 2020
Citaat 20 april 2020
Words are beautiful but restricted. They're very masculine, with a compact frame. But voice is over the dark, the place where there's nothing to hang on: it comes from a part of yourself that simply knows, expresses itself, and is.
- Jeff Buckley (1966-1997)
- Jeff Buckley (1966-1997)
zaterdag 1 februari 2020
Notitie #376
Zojuist las ik in een eetcafé het slot van Joan Didions Blue Nights. Het greep me onverwacht aan, wat in die situatie een beetje onhandig was. Het boek heeft meer ontroerende passages, maar een groot deel leest ook als een klaagzang op het ouder worden. Als een verzet tegen een open deur: de vergankelijkheid. De slotalinea maakt er een hartverscheurende liefdesverklaring van: aan het leven, aan de verbeelding. En aan haar dochter.
Blue Nights wordt gepresenteerd als een memoir n.a.v. het (in 2005 op 39-jarige leeftijd) overlijden van haar (geadopteerde) dochter Quintana Roo, en dat is het ook, maar in dat opzicht is het beperkt. Didion portretteert haar dochter niet, en hoewel ze wel vragen stelt over de psyche van haar dochter, laat ze het dikwijls bij vragen. Het hele boek door bewandelt ze zijweggetjes: dat is noodgedwongen, vanwege het grote en bijzonder pijnlijke onderwerp. Ze benoemt het schuldgevoel over een gebrek aan aandacht toen haar dochter klein was, het gebrek aan inlevingsvermogen bij de demonen waar Quintana mee worstelde, allemaal menselijke tekortkomingen. Ook beschrijft ze nogal virtuoos haar eigen angsten, haar gezondheidsproblemen, haar manische werklust na het overlijden van haar man en dochter, etc., steeds met terugkerende zinnetjes - als houvast, lijkt wel.
Het beeld van de blauwe nachten is mooi gekozen: ze bedoelt er de blauwheid mee, die de avonden in New York aan het begin van de zomer hebben - tot het nacht wordt en het blauw is verdwenen, waar je zou willen dat die de hele nacht blijft. Om de leeservaring niet te bederven, zal ik de laatste zin van het boek hier niet citeren. Wel kan ik zeggen, dat het een prachtige paradox is. In de betreffende alinea betoogt ze dat de angst niet hetgeen betreft wat verloren is gegaan: dat is immers al verloren. De angst betreft hetgeen nog verloren kan gaan. Maar nu haar man en dochter dood zijn, kan ze met geen mogelijkheid nog een naam invullen op het formulier waar gevraagd wordt wie bij een noodgeval moet worden gewaarschuwd. Wat kan er nog verloren gaan? En dan komt die slotzin, waarin ze er in de eerste plaats in slaagt haar liefde voor haar dochter uit te drukken, en tegelijk stelt ze op een bepaalde manier, hoe tijdelijk ook, de vergankelijkheid en de dood buiten werking.
Blue Nights wordt gepresenteerd als een memoir n.a.v. het (in 2005 op 39-jarige leeftijd) overlijden van haar (geadopteerde) dochter Quintana Roo, en dat is het ook, maar in dat opzicht is het beperkt. Didion portretteert haar dochter niet, en hoewel ze wel vragen stelt over de psyche van haar dochter, laat ze het dikwijls bij vragen. Het hele boek door bewandelt ze zijweggetjes: dat is noodgedwongen, vanwege het grote en bijzonder pijnlijke onderwerp. Ze benoemt het schuldgevoel over een gebrek aan aandacht toen haar dochter klein was, het gebrek aan inlevingsvermogen bij de demonen waar Quintana mee worstelde, allemaal menselijke tekortkomingen. Ook beschrijft ze nogal virtuoos haar eigen angsten, haar gezondheidsproblemen, haar manische werklust na het overlijden van haar man en dochter, etc., steeds met terugkerende zinnetjes - als houvast, lijkt wel.
Het beeld van de blauwe nachten is mooi gekozen: ze bedoelt er de blauwheid mee, die de avonden in New York aan het begin van de zomer hebben - tot het nacht wordt en het blauw is verdwenen, waar je zou willen dat die de hele nacht blijft. Om de leeservaring niet te bederven, zal ik de laatste zin van het boek hier niet citeren. Wel kan ik zeggen, dat het een prachtige paradox is. In de betreffende alinea betoogt ze dat de angst niet hetgeen betreft wat verloren is gegaan: dat is immers al verloren. De angst betreft hetgeen nog verloren kan gaan. Maar nu haar man en dochter dood zijn, kan ze met geen mogelijkheid nog een naam invullen op het formulier waar gevraagd wordt wie bij een noodgeval moet worden gewaarschuwd. Wat kan er nog verloren gaan? En dan komt die slotzin, waarin ze er in de eerste plaats in slaagt haar liefde voor haar dochter uit te drukken, en tegelijk stelt ze op een bepaalde manier, hoe tijdelijk ook, de vergankelijkheid en de dood buiten werking.
maandag 30 december 2019
Notities #374-375
374) Dada is, aldus Dawn Ades, als reactie op de Eerste Wereldoorlog een afwijzing van de maatschappij en als zodanig ook een afwijzing van de kunst van die tijd. De afwijzing van bijvoorbeeld de urinoir van Duchamp is tegelijk een affirmatie: alles is kunst. Kunst heft zich op en bevestigt in die handeling tegelijk haar relevantie.
Een beweging die overigens niet is voorbehouden aan Dada: tegenwoordig neemt veel kunst diezelfde positie in en daarvóór vond dezelfde, of een vergelijkbare beweging óók plaats, zodanig dat het zelfs een cliché is: kunstenaars zijn outsiders. Impliciet of expliciet verhoudt de kunstenaar zich kortom altijd tot de maatschappij (de omgeving, de context waarin die kunst wordt gemaakt) en hij of zij moet zich daar (impliciet of expliciet) rekenschap van geven.
375) Anna-Karin Palm interpreteert in haar inleiding bij On being an angel het werk van Francesca Woodman, terecht, met name feministisch. De vrouwfiguur in 'From Space' wil verdwijnen achter het behang (of: erachter vandaan tevoorschijn komen?): een transformatie/camouflage, vergelijkbaar met die van Daphne die in een boom verandert. Een, met name in het licht van haar zelfmoord (in 1981, op 22-jarige leeftijd), huiveringwekkend, maar ergens ook troostend beeld. Het is een zijn in een niet-zijn.
In een 'Untitled' hangt ze aan een deurpost, als een gekruisigde Christus: als een offer dus. Maar Palm merkt terecht op dat ze daar duidelijk uit eigen beweging is gaan hangen: She's floating freely, hanging by her strong, straight arms, and maybe she is secretly smiling behind her left sleeve.
Een beweging die overigens niet is voorbehouden aan Dada: tegenwoordig neemt veel kunst diezelfde positie in en daarvóór vond dezelfde, of een vergelijkbare beweging óók plaats, zodanig dat het zelfs een cliché is: kunstenaars zijn outsiders. Impliciet of expliciet verhoudt de kunstenaar zich kortom altijd tot de maatschappij (de omgeving, de context waarin die kunst wordt gemaakt) en hij of zij moet zich daar (impliciet of expliciet) rekenschap van geven.
375) Anna-Karin Palm interpreteert in haar inleiding bij On being an angel het werk van Francesca Woodman, terecht, met name feministisch. De vrouwfiguur in 'From Space' wil verdwijnen achter het behang (of: erachter vandaan tevoorschijn komen?): een transformatie/camouflage, vergelijkbaar met die van Daphne die in een boom verandert. Een, met name in het licht van haar zelfmoord (in 1981, op 22-jarige leeftijd), huiveringwekkend, maar ergens ook troostend beeld. Het is een zijn in een niet-zijn.
In een 'Untitled' hangt ze aan een deurpost, als een gekruisigde Christus: als een offer dus. Maar Palm merkt terecht op dat ze daar duidelijk uit eigen beweging is gaan hangen: She's floating freely, hanging by her strong, straight arms, and maybe she is secretly smiling behind her left sleeve.
Abonneren op:
Posts (Atom)