Notities #332-334

332) Gesprek met G. Hij wil, als ik het goed begrijp, met zijn werk het oneindige aantal werkelijkheden (‘mogelijkheden’, noemt hij ze) achter de tastbare werkelijkheid zichtbaar maken. Dat kan, zegt hij, opgevat worden als iets ‘goddelijks’ (hij gebruikte dat woord omdat ik het gebruikte, ik geloof niet dat hij dat woord zou gebruiken in verband met zijn eigen werk).

Ter illustratie stuurde hij een mooie passage van H. Berkhof, uit Christelijk geloof, over de aardsheid van de (goddelijke) openbaring. De goddelijke openbaring, betoogt Berkhof, vindt plaats op aarde ‘en in verschijningsvormen die met het aardse leven gegeven zijn’. Die 'aardsheid' doet geen afbreuk aan het 'goddelijke', integendeel. Mooi is Berkhofs conclusie dat het aardse het transparant wordt van een goddelijk spreken of handelen.

Mijn ervaring is dat al het alledaagse kan fungeren als een dergelijk transparant. Het is een kwestie van context.

333) En kennelijk (in beeldende kunst) een kwestie van belichting. J.G. Frazer begint zijn studie naar mythen, magie en religie (De gouden tak) met een beschrijving van het gelijknamige schilderij van William Turner. Over het landschap dat wordt getoond zegt hij dat het baadt in het licht waarmee Turner zijn taferelen ‘boven het alledaagse uittilt’. Het licht van Turner is bijzonder, maar het is geen licht dat niet bestaat.

Wat in de beeldende kunst het licht is, is natuurlijk in de poëzie, dat kan niet anders, de taal.

(William Turner, The golden bough)

334) Hans Op de Beeck noemt een zeegezicht ‘Archetypisch landschap’ en laat het onderscheid tussen de zee en de lucht vervagen door alles in hetzelfde grijs te laten zien. De intensiteit van het licht op dit reliëf lijkt haast op haar tegendeel (de afwezigheid van licht) en zorgt ervoor dat het getoonde beeld 'boven het alledaagse' wordt uitgetild, en dat de grenzen vervagen (misschien zelfs vervallen).

(Hans Op de Beeck, Archetypisch landschap (zeegezicht))

Notitie #331

In Mieke van Zonnevelds Leger lees ik een mystiek verlangen, maar zonder de lichamelijkheid. Die eigenschap van haar werk viel me eigenlijk vooral op in de nadrukkelijk op het werk van Gorter geïnspireerde gedichten. De lichamelijkheid is bij Van Zonneveld niet afwezig, maar toch duidelijk ondergeschikt. Het legt een ander, niet-lichamelijk aspect van het verlangen bloot. Maar welk aspect is dat? Een geestelijk verlangen? Een rationeel verlangen?

Binnenplaats van Joost Baars is eveneens een duidelijk niet-lichamelijke mystieke bundel. De verbindende factor is natuurlijk 'liefde'. In hoeverre is liefde lichamelijk? In hoeverre is lichamelijkheid liefde? Behelst de Batailliaanse, lichamelijke extase, die ik zie als een radicale voortzetting van o.a. Gorters verlangen, kortom werkelijk een eenwording?

Notitie #330

De biotoop Bohemian Rhapsody is het verhaal van een zelfverwerkelijking die resulteert in zelfdestructie. De film laat mooi zien hoe Freddie Mercury zich aan zijn omgeving moest ontworstelen om de kleurrijke figuur te worden die hij was. Een proces dat zich, zoals bijzonder mooi wordt verwoord in het nummer 'Bohemian Rhapsody', niet zonder zelfhaat heeft voltrokken - en dat, toen het zich eenmaal had voltrokken, uitmondde in een leegte (die vervolgens, met de dood in aantocht, werd overwonnen).

De film culmineert in een reconstructie van het Live Aid-concert van Queen (1985), dat zijn hoogtepunt vindt in de uitvoering van 'We are the champions'. Dit is het dramatische hoogtepunt van de film en daarvoor is de historische werkelijkheid op verschillende punten geweld aangedaan. In werkelijkheid was op dat moment bijvoorbeeld nog geen AIDS bij Mercury vastgesteld.

Los daarvan is de keuze van 'We are the champions' in de context van een concert voor Afrika opvallend. Het is natuurlijk een feelgood-nummer, zo fungeert het ook in de film. Maar wie wordt, tijdens een concert van de populairste acts uit de westerse wereld voor het hongerende Afrika, bedoeld met 'we' in 'we are the champions' en wie zijn de 'losers' in 'no time for losers'?

Het nummer is een meezinger: wie het nummer zingt, is de kampioen. De 'losers' zijn er alleen in theorie, en zijn per definitie de anderen. Queen vertolkte het nummer bij die gelegenheid denk ik om een soort wereldwijd overwinningsgevoel op te roepen: we zijn, ook zonder 'fighting', allemaal kampioen.

Notities #327-329

327) Geliefden zijn elkaars gevangenen, dat zou de conclusie kunnen zijn van het derde hoofdstuk van De dubbele vlam van Octavio Paz ('Voorgeschiedenis van de liefde'). Dat is huiveringwekkend in de bespreking van de gedichten waarin de dichter een overleden geliefde aanroept. Met name het onvoltooid gebleven gedicht dat López Velarde vlak voor zijn eigen dood schreef aan (het lijk van) zijn gestorven jeugdliefde Fuensanta. Paz wijst op de onleesbaarheid van een aantal regels, waardoor het gedicht nog 'adembenemender' wordt.

328) Irena Barbara Kalla stelt in Dichters van het nieuwe millenium dat Ester Naomi Perquin 'op de vlucht [...] voor het "hinderlijke ik" telkens een ander lichaam als een soort medium kiest om te spreken". In Celinspecties 'spreekt' ze via misdadigers en dat levert  morele vragen op. Ik herinner me de kritiek dat Perquin in deze bundel de indruk wekt de misdaden te willen rechtvaardigen. En in zekere zin is dat ook zo. Maar volgens Kalla is de bundel dus andersom werkzaam: niet Perquin eigent zich de misdadigers als personages toe, maar de misdadigers nemen de plaats in van het 'ik' van de dichter. Zij spreekt via hen en zij spreken via haar.

329) In 'Julia' richt John Lennon zich tot zijn jong overleden moeder. Maar dat doet hij niet direct: opvallend is dat hij in feite niets tegen zijn moeder zegt: de tekst verwijst naar zichzelf ('so I sing a song of love for Julia'). Het liedje is zelf de boodschap.

Notitie #326

Ik ben er nog niet over uit of de meest recente performance van Deborah de Robertis, l'Origine de la Vie, in Lourdes, de ultieme consequentie is van haar eerdere werk, of er juist mee breekt. Hoe dan ook lijkt deze performance me het slotstuk van de beweging die met Miroir d'Origine begon.

Waar haar werk zich tot nu kenmerkte door de 'vleeswording' van het model, is l'Origine de la Vie de verschijning van de Maagd Maria. Strikt genomen is Maria geen 'model', maar je kunt haar natuurlijk wel zo opvatten: als het ultieme model, in elke betekenis van dat woord. Waarom moest ze naakt zijn? Tijdens Miroir d'Origine zei ze al dat ze een 'seksuele maagd' wilde creëren, na deze performance wees ze op o.a. Maria Magdalena. Het bijbehorende statement is een aanval op de kerk als instituut: de seksuele moraal en de houding ten opzichte van vrouwen.

En waar tot nu toe de performance een magisch effect had op de omgeving en een - zoals ik het in mijn essay over Miroir d'Origine noemde - 'heilige werkelijkheid' creëerde, is dat in Lourdes bijkans onmogelijk: het risico dat het tegenovergestelde gebeurt, is veel groter. De verschillende aspecten van Miroir d'Origine worden kortom in l'Origine de la Vie tot een uiterste doorgevoerd.

Door de beeldmontage lijkt het activisme van de performance zich ook op de gelovigen te richten. In zekere zin is dat ook zo. Dat is een overeenkomst met de performances in musea: de consumenten van de kunst/het geloof faciliteren (al consumerende) de misstand waartegen de kunstenares ageert (kapitalisme, en daaraan gekoppeld, en in deze nieuwe performance extra benadrukt: seksisme). De performance moet zorgen voor bewustwording.

Notitie #325

De dichter is in Style van Dolores Dorantes afwezig. Er valt veel te zeggen over de identiteit van de 'we' die aan het woord is, vast staat in ieder geval dat die veranderlijk is, ongrijpbaar - onkenbaar zelfs: 'Try to discover/ what we are. We are your codes, a line of/ figures for you to subjugate.' De 'you' die wordt aangesproken is net zo ongrijpbaar: 'you' kan de lezer zijn, maar omgekeerd ook de schrijver zelf, een personage, een godheid. Zo blijven de twee entiteiten onbepaald en dat maakt ze op een vreemde manier in hun aanwezigheid afwezig. Wat concreet overblijft, is de taal tussen hen in (vandaar ook de titel, die de taal centraal stelt). En die (muzikale, beeldende) taal is geladen met geweld (of de suggestie van geweld). Een puur, want ongericht geweld.

Notitie #324

Los van de bijzonder heftige aanleiding, is het een mooi gegeven dat de gedichten uit CA Conrads While standing in line for death expliciet zijn ontstaan uit rituelen. Natuurlijk is dat niet echt los te zien van de aanleiding voor de gedichten: de brute, gewelddadige dood van Conrads partner en de onwil van de Amerikaanse politie de zaak als (homofobe) moord te behandelen. De rituelen moeten een gemoedstoestand bewerkstelligen, die de dichter in staat stelt met de pijn en woede om te gaan. Om zelf te kunnen leven.

Het zijn doorgaans activistische, surrealistische en soms absurde rituelen (hoewel nooit echt grappig), en het maken van aantekeningen voor de gedichten maken er steeds expliciet deel van uit. CA Conrad schrijft in het voorwoord dat het gelukt is, dat poëzie die kracht heeft (hij schrijft ook regelmatig over het belang van het geloof in de kracht van poëzie).

Ik zou 'rituelen' ongeveer definiëren als handelingen die los staan van het dagelijks leven, in de zin dat ze geen praktisch doel dienen. Ze beogen integendeel een beweging te bewerkstelligen van het 'aardse' naar iets dat dit aardse overstijgt.

Mijn definitie van poëzie zou op ongeveer hetzelfde neerkomen. Alleen al daarom is het een heel goed idee om het schrijven van poëzie in te bedden in een stelsel rituele handelingen.