Notitie #289

Kunstenaar Hama Heikens kondigt aan te stoppen met het maken van kunst vanwege de 'vertrutting' van de kunstwereld. Doordat haar werk veelal zonder verdere argumentatie wordt afgekeurd, enkel omdat het 'controversieel' is, komt er geen dialoog tot stand. Daarom is er volgens haar geen ruimte voor haar werk. Haar analyse is (helaas) juist, maar haar conclusie is merkwaardig. Ze zoekt, zegt ze, die ruimte elders, namelijk in de marge (ze gaat 'Art Toys' maken). Maar de marge is juist waar ze zich al in bevond, en dat is de plek van waaruit controversieel werk opereert. Controversieel werk is per definitie niet mainstream.

'[Kunst] is een esthetische discipline, geen ethische', schrijft ze verder. Dat is op zichzelf wel waar, maar ook Heikens weet dat (goede) kunst een maatschappelijk, en dus ook ethisch effect heeft. Anders was een dialoog niet nodig geweest. Anders had ze het werk niet hoeven maken. Heikens ziet die waarde kennelijk wel, maar gelooft er niet voldoende in. Uit financieel oogpunt valt haar besluit wel te begrijpen; uit artistiek oogpunt niet.

Notities #287-288

287) Op Facebook las ik vandaag een citaat van Gerrit Kouwenaar uit 1964:

Wat ik met mijn poëzie wil, is eigenlijk gewoon stof maken. Gewoon stof maken is voor mij voldoende. [...] Ik wil [...] een woord terugbrengen tot zijn stoffelijkheid. Ik wil vandaan komen onder de abstraktie, dus de afstand tussen taal en werkelijkheid zo miniem mogelijk maken, en waar ze elkaar bijna raken, waar ze elkaar ruiken, besnuffelen, begint dan de poëzie. Het gedicht als een ding.’

In de comments daaronder stelt Alexis de Roode: 'Het gedicht is geen ding, het leeft'. Dat is bijna letterlijk mijn eigen eerste reactie, maar het klopt natuurlijk niet: als je een gedicht op tafel legt, wandelt het niet uit zichzelf weg. Een schilderij is een 'ding', een object, maar het is méér dan dat. Zo is ook een gedicht vanzelfsprekend méér dan inkt op een pagina, méér dan taal, de beelden die het oproept, de muziek die het maakt, de sensatie die het oproept - kortom, méér dan het 'ding' dat het is. Dat 'méér' kun je wel 'leven' noemen. Het heeft daar in ieder geval heel erg mee te maken.

Volgens mij wil Kouwenaar niets anders zeggen dan dat hij iets wil maken dat niet primair 'gedicht', maar een concrete werkelijkheid is. Maar dan verwoordt hij het wel onhandig. Zit onder de schijnbaar onzorgvuldige woordkeuze niet nog iets anders? Als hij zegt dat hij 'stof' wil maken, een 'ding', zegt hij toch letterlijk dat hij iets wil maken dat niet leeft? Dat hij vervolgens zegt dat hij die 'stoffelijkheid' zo concreet mogelijk wil realiseren, en daar (ten onrechte, wat mij betreft) een tegenstelling met het abstracte in veronderstelt, betekent dat hij welbewust het gedicht als een 'ding' beschouwt, stof, iets dat niet leeft.

Of bedoelt hij dat het gedicht het medium is via welke het 'ding' wordt gerealiseerd? Dan zou het gedicht zelf dus juist géén ding zijn.

288) Ook Hans Groenewegen wil (in blijven & verreizen, dat ik nu eindelijk aandachtig lees) de taal met de werkelijkheid laten samenvallen. Maar omdat hij die werkelijkheid zo breed mogelijk wil opvatten, leidt dat tot iets grilligs, iets totaals, iets radicaals. Iets dat 'leeft'.

De poëzie in blijven & verreizen is tegelijk hyperpersoonlijk en extreem algemeen. Persoonlijk, omdat de opzet (één gedicht per dag) ertoe leidt dat de regels invallen blijven: elke dag zie je een klein, geconcentreerd deel van het dagelijks leven van de dichter. Algemeen, omdat de regels zelden over de dichter zelf gaan: zijn blik is naar buiten gericht. Het zijn observaties, ready mades, etc.

Het effect is opvallend genoeg dat de bundel leest als een reeks flikkeringen: de ruimtes tussen de verschillende, doorgaans korte, gedichten zijn stiltes, duisternissen, 'dode' momenten. Vervolgens komt dan het gedicht(je) dat Groenewegen die dag schreef, dat daar even uit oplicht. Een klein beetje werkelijkheid dat even omhoog wordt gehouden en dan weer verzinkt.

Het gegeven dat Groenewegen op het moment dat hij de bundel schreef stervende was, speelt mee in de interpretatie. De gedichten komen op me over als de signalen van een zinkend schip. De stem bevindt zich al in het gebied tussen zijn en niet-zijn.

Notities #284-286

284) De aanwezigheid (het er is) is bij Lyotard een 'gebeuren' dat niet wordt gekend door de begeerte: '[de begeerte] dicteert 'het gebeuren' niet'.

285) Aanwezig is bij Lyotard primair wat tastbaar (i.p.v. zichtbaar) aanwezig is. Het er is verstoort het zichtbare. Het gaat er bij Lyotard niet zozeer om het onzichtbare te 'doen zien', maar om 'de onzichtbaarheid van het onzichtbare te doen oprijzen'.

286) Schilderen is een 'tastgebaar': een streling of een aanraking (touche). De streling verbindt 'het vlees van de schilder met de wereld'. De aanraking (touche) is één tijdelijk en beslissend moment, een slag die, zoals Nietzsche eens de waarheid typeerde, komt aanvliegen als duiven.

Notities #279-283

279) De openbaring, aldus Levinas, is anarchistisch: verstoort de openbare orde.

280) M. gelooft niet in kunstobjecten: die voeden enkel de kunsthandel. Het gaat haar om hetgeen achter de kunstwerken ligt. De consequentie van die notie is een objectloze kunst: kunst die zijn materie vindt in (het lichaam van) de kunstenaar zelf, of in een niet-materiële (digitale?) omgeving.

281) Het spektakel is het beeld dat tussen de mens en het leven staat, volgens Guy Debord. Wat behelst het leven zonder het spektakel? In de film die Debord in 1973 maakte naar aanleiding van zijn De spektakelmaatschappij (1967), maakt hij veel gebruik van filmbeelden van vrouwelijke figuren. Is (de afbeelding van) de vrouw het spektakel? Of fungeert ze als intermediair?

282) Kafka had, aldus Agamben in een betoog over de bekentenis in Naaktheden, een bijzondere belangstelling voor martelwerktuigen - vanwege het ‘morbide’, maar 'wezenlijke verband tussen marteling en waarheid’. Hij haalt een passage uit In der Strafkolonie aan, waarbij wordt beschreven hoe een man tijdens een marteling met getuite lippen ‘de waarheid’ leest, tot hij bezwijkt en sterft. Bij Kafka is de ‘waarheid’ dus vooral, of misschien zelfs uitsluitend, onder extreme pijn te ervaren. Bataille komt in zijn De tranen van Eros tot een soortgelijke conclusie: hij beschouwde het ondergaan van een marteling als een vorm van extase.

283) Agamben laat zien dat Kafka’s inzet bij het schrijven van Das Schloss was te komen tot een ‘nieuwe kaballa’: het onwerkzaam maken van de grenzen die (o.a.) het goddelijke en het menselijke van elkaar scheiden en tegelijk verbinden. Dit is bijna letterlijk de formulering die Debord gebruikt om het ‘spektakel’ te beschrijven, en - volgens mij - diens inzet bij het schrijven van De spektakelmaatschappij. 

Notities #276-278

276) Zangh Dali (in Beelden aan Zee) beeldt de ‘normale’ mens af. Soms alleen in zijn ('normale') lichamelijkheid, soms worstelend met een draak (symbool voor China) en soms met vogels. Deze laatste categorie drukt, volgens de begeleidende tekst, de ‘spirituele band tussen mens en dier’ uit.

Waar bestaat die ‘spirituele’ band uit? Letterlijk wordt gedoeld op een verwantschap op een ‘geestelijk’ vlak. De mens onderscheidt zich van het dier door de ratio. De dierlijkheid van de mens openbaart zich als dat wegvalt, in tijden van bijvoorbeeld extase of paniek, maar is altijd aanwezig.

277) Het verlangen van Timothy Treadwell om een beer te worden wordt in Werner Herzogs Grizzly Man een ‘religieus’ verlangen genoemd. Herzog laat zien dat Treadwell de beren menselijke eigenschappen toedichtte. Een vergissing, volgens Herzog, hij ziet in de ogen van de beer alleen de onverschilligheid van de natuur. De zienswijze van Herzog lijkt me religieuzer dan die van Treadwell.

278) Met gevoel voor poëzie stelt Herzog vast dat Treadwells vriendin Amie Huguenard (die in 2003 met Treadwell om zou komen) in de vele honderden uren filmmateriaal slechts heel sporadisch zichtbaar is. Treadwell wilde de mythe in stand houden dat hij alleen was in de wildernis. Herzog laat zien dat ze af en toe de camera bediende. Vlak voor hun beider dood komt ze wat langer in beeld: ze wordt per ongeluk gefilmd terwijl ze zichtbaar probeert buiten beeld te blijven. Herzog maakt van haar, niet onbewust lijkt me, een afwezige aanwezigheid.

Notitie #275

In de kern is het menselijk bestaan volgens Emmanuel Levinas een oorlog van allen tegen allen. Dat is in praktische zin geen leefbare situatie. Uit een weloverwogen eigenbelang is dus een samenlevingsvorm ontstaan, met een moraal en wetgeving die ervoor zorgt dat het individu tegelijk zo veel mogelijk vrij is (binnen de onvrijheid die de wetgeving hem oplegt) en zo min mogelijk wordt bedreigd (het resultaat van de wetgeving). In die zin, stelt Levinas, is de 'ander', enkel vanwege zijn aanwezigheid, de basis van de moraliteit van het 'ik'. Deze moraliteit is geen natuurwet: het is een uitnodiging, waar men gehoor aan kan geven of niet.

De definitie van de 'ander' is in bovenstaande samenvatting (ontleend aan Levinas' Het menselijk gelaat) eigenlijk te eenzijdig, want het gaat uit van een 'ander' uit de eigen gemeenschap. De werkelijke ander, de onbekende ander, de ander van buiten de eigen gemeenschap, wordt per definitie als bedreigend voor de eigen gemeenschap (en het individu) ervaren. In deze context zal de 'ander' de moraliteit van het 'ik' juist ondermijnen. Wanneer Levinas God ('de Schepper') in zijn filosofie toelaat (De grootheid van de Schepper uit zich in het voortbrengen van een wezen dat Hem bevestigt nadat het [Hem] eerst heeft betwijfeld en ontkend), introduceert hij nadrukkelijk een ultieme 'ander'. Een morele én amorele ander.

Notitie #274

R. interpreteert het verhaal van Jeanne d'Arc feministisch: een jonge vrouw die wordt be- en veroordeeld door een jury die bestaat uit louter mannelijke geestelijken. Ze ziet het ook als een belangrijk queer-verhaal omdat Jeanne d'Arc haar roeping enkel kan vervullen door zich als man te kleden.

Aanleiding van het gesprek over Jeanne d'Arc was de bijzondere film van Carl Theodor Dreyer uit 1927: The Passion of Joan of Arc. Bijzonder is o.a. de manier waarop de figuren in beeld worden gebracht: vrijwel elk beeld is een portret.

Vijfentwintig jaar eerder formuleerde Aby Warburg de gedachte dat de 'beweging' uit de Renaissance-kunst in de portretkunst uit die periode is 'verinnerlijkt'. Met andere woorden: de externe kracht waardoor de figuren uit bijvoorbeeld de schilderijen van Botticelli in beweging worden gezet, gehoorzamen in de portretten aan een innerlijk principe.