Notities #287-288

287) Op Facebook las ik vandaag een citaat van Gerrit Kouwenaar uit 1964:

Wat ik met mijn poëzie wil, is eigenlijk gewoon stof maken. Gewoon stof maken is voor mij voldoende. [...] Ik wil [...] een woord terugbrengen tot zijn stoffelijkheid. Ik wil vandaan komen onder de abstraktie, dus de afstand tussen taal en werkelijkheid zo miniem mogelijk maken, en waar ze elkaar bijna raken, waar ze elkaar ruiken, besnuffelen, begint dan de poëzie. Het gedicht als een ding.’

In de comments daaronder stelt Alexis de Roode: 'Het gedicht is geen ding, het leeft'. Dat is bijna letterlijk mijn eigen eerste reactie, maar het klopt natuurlijk niet: als je een gedicht op tafel legt, wandelt het niet uit zichzelf weg. Een schilderij is een 'ding', een object, maar het is méér dan dat. Zo is ook een gedicht vanzelfsprekend méér dan inkt op een pagina, méér dan taal, de beelden die het oproept, de muziek die het maakt, de sensatie die het oproept - kortom, méér dan het 'ding' dat het is. Dat 'méér' kun je wel 'leven' noemen. Het heeft daar in ieder geval heel erg mee te maken.

Volgens mij wil Kouwenaar niets anders zeggen dan dat hij iets wil maken dat niet primair 'gedicht', maar een concrete werkelijkheid is. Maar dan verwoordt hij het wel onhandig. Zit onder de schijnbaar onzorgvuldige woordkeuze niet nog iets anders? Als hij zegt dat hij 'stof' wil maken, een 'ding', zegt hij toch letterlijk dat hij iets wil maken dat niet leeft? Dat hij vervolgens zegt dat hij die 'stoffelijkheid' zo concreet mogelijk wil realiseren, en daar (ten onrechte, wat mij betreft) een tegenstelling met het abstracte in veronderstelt, betekent dat hij welbewust het gedicht als een 'ding' beschouwt, stof, iets dat niet leeft.

Of bedoelt hij dat het gedicht het medium is via welke het 'ding' wordt gerealiseerd? Dan zou het gedicht zelf dus juist géén ding zijn.

288) Ook Hans Groenewegen wil (in blijven & verreizen, dat ik nu eindelijk aandachtig lees) de taal met de werkelijkheid laten samenvallen. Maar omdat hij die werkelijkheid zo breed mogelijk wil opvatten, leidt dat tot iets grilligs, iets totaals, iets radicaals. Iets dat 'leeft'.

De poëzie in blijven & verreizen is tegelijk hyperpersoonlijk en extreem algemeen. Persoonlijk, omdat de opzet (één gedicht per dag) ertoe leidt dat de regels invallen blijven: elke dag zie je een klein, geconcentreerd deel van het dagelijks leven van de dichter. Algemeen, omdat de regels zelden over de dichter zelf gaan: zijn blik is naar buiten gericht. Het zijn observaties, ready mades, etc.

Het effect is opvallend genoeg dat de bundel leest als een reeks flikkeringen: de ruimtes tussen de verschillende, doorgaans korte, gedichten zijn stiltes, duisternissen, 'dode' momenten. Vervolgens komt dan het gedicht(je) dat Groenewegen die dag schreef, dat daar even uit oplicht. Een klein beetje werkelijkheid dat even omhoog wordt gehouden en dan weer verzinkt.

Het gegeven dat Groenewegen op het moment dat hij de bundel schreef stervende was, speelt mee in de interpretatie. De gedichten komen op me over als de signalen van een zinkend schip. De stem bevindt zich al in het gebied tussen zijn en niet-zijn.

Notities #284-286

284) De aanwezigheid (het er is) is bij Lyotard een 'gebeuren' dat niet wordt gekend door de begeerte: '[de begeerte] dicteert 'het gebeuren' niet'.

285) Aanwezig is bij Lyotard primair wat tastbaar (i.p.v. zichtbaar) aanwezig is. Het er is verstoort het zichtbare. Het gaat er bij Lyotard niet zozeer om het onzichtbare te 'doen zien', maar om 'de onzichtbaarheid van het onzichtbare te doen oprijzen'.

286) Schilderen is een 'tastgebaar': een streling of een aanraking (touche). De streling verbindt 'het vlees van de schilder met de wereld'. De aanraking (touche) is één tijdelijk en beslissend moment, een slag die, zoals Nietzsche eens de waarheid typeerde, komt aanvliegen als duiven.

Notities #279-283

279) De openbaring, aldus Levinas, is anarchistisch: verstoort de openbare orde.

280) M. gelooft niet in kunstobjecten: die voeden enkel de kunsthandel. Het gaat haar om hetgeen achter de kunstwerken ligt. De consequentie van die notie is een objectloze kunst: kunst die zijn materie vindt in (het lichaam van) de kunstenaar zelf, of in een niet-materiële (digitale?) omgeving.

281) Het spektakel is het beeld dat tussen de mens en het leven staat, volgens Guy Debord. Wat behelst het leven zonder het spektakel? In de film die Debord in 1973 maakte naar aanleiding van zijn De spektakelmaatschappij (1967), maakt hij veel gebruik van filmbeelden van vrouwelijke figuren. Is (de afbeelding van) de vrouw het spektakel? Of fungeert ze als intermediair?

282) Kafka had, aldus Agamben in een betoog over de bekentenis in Naaktheden, een bijzondere belangstelling voor martelwerktuigen - vanwege het ‘morbide’, maar 'wezenlijke verband tussen marteling en waarheid’. Hij haalt een passage uit In der Strafkolonie aan, waarbij wordt beschreven hoe een man tijdens een marteling met getuite lippen ‘de waarheid’ leest, tot hij bezwijkt en sterft. Bij Kafka is de ‘waarheid’ dus vooral, of misschien zelfs uitsluitend, onder extreme pijn te ervaren. Bataille komt in zijn De tranen van Eros tot een soortgelijke conclusie: hij beschouwde het ondergaan van een marteling als een vorm van extase.

283) Agamben laat zien dat Kafka’s inzet bij het schrijven van Das Schloss was te komen tot een ‘nieuwe kaballa’: het onwerkzaam maken van de grenzen die (o.a.) het goddelijke en het menselijke van elkaar scheiden en tegelijk verbinden. Dit is bijna letterlijk de formulering die Debord gebruikt om het ‘spektakel’ te beschrijven, en - volgens mij - diens inzet bij het schrijven van De spektakelmaatschappij. 

Notities #276-278

276) Zangh Dali (in Beelden aan Zee) beeldt de ‘normale’ mens af. Soms alleen in zijn ('normale') lichamelijkheid, soms worstelend met een draak (symbool voor China) en soms met vogels. Deze laatste categorie drukt, volgens de begeleidende tekst, de ‘spirituele band tussen mens en dier’ uit.

Waar bestaat die ‘spirituele’ band uit? Letterlijk wordt gedoeld op een verwantschap op een ‘geestelijk’ vlak. De mens onderscheidt zich van het dier door de ratio. De dierlijkheid van de mens openbaart zich als dat wegvalt, in tijden van bijvoorbeeld extase of paniek, maar is altijd aanwezig.

277) Het verlangen van Timothy Treadwell om een beer te worden wordt in Werner Herzogs Grizzly Man een ‘religieus’ verlangen genoemd. Herzog laat zien dat Treadwell de beren menselijke eigenschappen toedichtte. Een vergissing, volgens Herzog, hij ziet in de ogen van de beer alleen de onverschilligheid van de natuur. De zienswijze van Herzog lijkt me religieuzer dan die van Treadwell.

278) Met gevoel voor poëzie stelt Herzog vast dat Treadwells vriendin Amie Huguenard (die in 2003 met Treadwell om zou komen) in de vele honderden uren filmmateriaal slechts heel sporadisch zichtbaar is. Treadwell wilde de mythe in stand houden dat hij alleen was in de wildernis. Herzog laat zien dat ze af en toe de camera bediende. Vlak voor hun beider dood komt ze wat langer in beeld: ze wordt per ongeluk gefilmd terwijl ze zichtbaar probeert buiten beeld te blijven. Herzog maakt van haar, niet onbewust lijkt me, een afwezige aanwezigheid.

Notitie #275

In de kern is het menselijk bestaan volgens Emmanuel Levinas een oorlog van allen tegen allen. Dat is in praktische zin geen leefbare situatie. Uit een weloverwogen eigenbelang is dus een samenlevingsvorm ontstaan, met een moraal en wetgeving die ervoor zorgt dat het individu tegelijk zo veel mogelijk vrij is (binnen de onvrijheid die de wetgeving hem oplegt) en zo min mogelijk wordt bedreigd (het resultaat van de wetgeving). In die zin, stelt Levinas, is de 'ander', enkel vanwege zijn aanwezigheid, de basis van de moraliteit van het 'ik'. Deze moraliteit is geen natuurwet: het is een uitnodiging, waar men gehoor aan kan geven of niet.

De definitie van de 'ander' is in bovenstaande samenvatting (ontleend aan Levinas' Het menselijk gelaat) eigenlijk te eenzijdig, want het gaat uit van een 'ander' uit de eigen gemeenschap. De werkelijke ander, de onbekende ander, de ander van buiten de eigen gemeenschap, wordt per definitie als bedreigend voor de eigen gemeenschap (en het individu) ervaren. In deze context zal de 'ander' de moraliteit van het 'ik' juist ondermijnen. Wanneer Levinas God ('de Schepper') in zijn filosofie toelaat (De grootheid van de Schepper uit zich in het voortbrengen van een wezen dat Hem bevestigt nadat het [Hem] eerst heeft betwijfeld en ontkend), introduceert hij nadrukkelijk een ultieme 'ander'. Een morele én amorele ander.

Notitie #274

R. interpreteert het verhaal van Jeanne d'Arc feministisch: een jonge vrouw die wordt be- en veroordeeld door een jury die bestaat uit louter mannelijke geestelijken. Ze ziet het ook als een belangrijk queer-verhaal omdat Jeanne d'Arc haar roeping enkel kan vervullen door zich als man te kleden.

Aanleiding van het gesprek over Jeanne d'Arc was de bijzondere film van Carl Theodor Dreyer uit 1927: The Passion of Joan of Arc. Bijzonder is o.a. de manier waarop de figuren in beeld worden gebracht: vrijwel elk beeld is een portret.

Vijfentwintig jaar eerder formuleerde Aby Warburg de gedachte dat de 'beweging' uit de Renaissance-kunst in de portretkunst uit die periode is 'verinnerlijkt'. Met andere woorden: de externe kracht waardoor de figuren uit bijvoorbeeld de schilderijen van Botticelli in beweging worden gezet, gehoorzamen in de portretten aan een innerlijk principe.

Notities #270-273

270) Aanvulling op Notitie #269. Bij Audre Lorde lees ik [in het essay 'Poëzie is geen luxe']: Poëzie fungeert [...] als lichtbron, want het is door poëzie dat we een naam geven aan die denkbeelden die - voordat het gedicht er was - naamloos en vormloos waren, nog niet geboren, maar wel al voelbaar. Het woord 'geboren' wordt hier, lijkt me, niet toevallig gebruikt: het gaat echt om het tastbaar, lichamelijk maken van wat er is maar nog niet is.

Lorde noemde deze niet-tastbare aanwezigheid, deze 'poëzie-vóór-het-poëzie-is', althans in de vertaling van Tilly Schel, denkbeelden, maar dat lijkt me een te rationele benaming - zeker in dit verband, waarin ze wijst op de poëtische verbanden tussen de eeuwige begrippen, die juist bij uitstek niet rationeel zijn.

271) Ik waardeer de manier waarop Lorde het (feministische) probleem, en de oorzaak daarvan, zo scherp mogelijk onder woorden probeert te brengen. Hoewel ik het inhoudelijk veelal met haar eens ben, maak ik bezwaar tegen haar generaliserende gebruik van het woord 'mannen', dat meestal als een vijandige oppositie tot 'vrouwen' wordt ingezet. Het resulteert in een niet noodzakelijkerwijs onjuist, maar toch vervelend wij-zij. Het was misschien beter geweest als ze had gekozen voor één (allegorische) 'man' of 'vrouw' en zo haar 'denkbeelden' lichaam had gegeven.

272) Jammer dat in de afsluitende aflevering van de documentaireserie naar aanleiding van Laurent Binets HhhH is gekozen voor een relativistische conclusie: wie held is, en wie 'schurk', hangt, aldus de makers, maar helemaal af van wie de macht heeft om de geschiedenis te schrijven. En: slachtoffers kunnen daders worden, en andersom. Dat doet geen recht aan de wandaden van Heydrich en de daden van het verzet.

De enige nuance op deze conclusie wordt nadrukkelijk in de mond van schrijver Binet gelegd. Terwijl hij een poppetje dat Heydrich moet voorstellen omhoog houdt, klinkt de voice over: Eén ding is volgens Laurent Binet zeker: hij is dader. Ik vermoed dat precies over dit onderwerp discussie is geweest tussen Binet en de makers van de documentairereeks. De formulering is overigens onhandig omdat het verhaal nu juist draait om een aanslag waarvan Heydrich het slachtoffer was.

De makers hebben met de documentairereeks o.a. willen waarschuwen tegen de opkomst van het rechts-extremisme. Door de acteur als Heydrich in de huidige tijd rond te laten lopen, wordt gezegd: 'Heydrich is nog onder ons'. Maar die waarschuwing wordt alleen in de beeldtaal uitgesproken. Door de gesproken conclusie zo algemeen te formuleren, wordt deze te relatief.

273) Je bent geneigd te denken dat de eerste single van de Beatles, 'Love me do', zo knullig klinkt door alles wat ze daarna hebben gemaakt. Maar het is waarschijnlijker dat het ook toen het uitkwam eenvoudigweg een knullig liedje was. Als je weet hoe hard de Beatles hebben moeten werken om een platencontract binnen te slepen, en hoe lang dat heeft geduurd, dan is het moeilijk te geloven dat dit het liedje was waar ze mee kwamen.

J. stelde eens dat de eerste LP van de Beatles, Please please me, een revolutionaire plaat was. Daarmee, zei hij, haalden ze de swing uit de rock 'n roll. Volgens die redenatie is 'Love me do' een revolutionair vernieuwend liedje geweest. Het is in ieder geval, alleen al omdat het de eerste single van de Beatles was, een paradoxale voorbode van de revolutie.

Het heeft ook een zekere schoonheid dat het eerste woord dat de Beatles op plaat uitbrachten het woord 'love' was, en dat in dat woord - en dat is een zeldzaamheid in hun oeuvre - de liefde zelf werd aangesproken.