Notitie #338

Na een passage over Ted Leyson, de fotograaf die Greta Garbo jarenlang (tot aan haar dood) achtervolgde, maakt Olivia Laing in The lonely city de obsessie van Leyson algemener: ze zegt dat Leyson's blik symptomatisch is voor de blik die alle vrouwen moeten verduren en die hen dehumaniseren, reduceren tot vlees.

Een terechte constatering, maar het roept wel vragen op over de aard van het verlangen. De obsessie van Leyson is een egoïstische en tot in het extreme doorgevoerde versie van het menselijk verlangen. Het verlangen waarnaar? Menselijk contact, geborgenheid, intimiteit, seks - veel kunst draait om precies die verlangens. Is het verlangen, met name het erotische verlangen, niet per definitie 'dehumaniserend', in de zin dat het primair uitgaat van de eigen behoeften en een eigenhandig geconstrueerd ideaal najaagt?

Notities #335-337

335) In haar bespreking van het werk van Edward Hopper (in The Lonely City) karakteriseert Olivia Laing voyeurisme, volgens mij terecht, als een 'escape from intimacy'.

336) Laing beschrijft de totstandkoming van Hoppers bekende Nighthawks. Hopper verbood zijn vrouw (Jo Hopper) zo lang hij aan het schilderij werkte de studio binnen te komen (wat feitelijk betekende dat ze werd opgesloten in de andere helft van het kleine appartement in New York). Tenslotte mocht ze binnenkomen om als model te fungeren voor de in het schilderij afgebeelde vrouw. Daartoe moest ze zichzelf wel op zijn aanwijzen uitdossen en opmaken.

Jo Hopper (geboren Josephine Novisine) schijnt zelf een niet onverdienstelijk schilder te zijn geweest, die haar carrière (onvrijwillig) vrijwel geheel opgaf vanaf het moment dat ze trouwde met Edward Hopper. Dit gegeven, en de vernederende manier waarop Hopper zijn vrouw behandelde, biedt een blik in een eenzaamheid (van zowel Edward als Jo Hopper) die nog veel peillozer is dan de meer alledaagse eenzaamheid die Laing in haar boek beschrijft (en de licht melancholieke eenzaamheid die ik altijd in Hopper zag).

337) Ter illustratie van haar eigen eenzaamheid beschrijft Laing de paniek die haar (als Engelse in New York) elke ochtend overviel als de bediende bij wie ze koffie bestelde haar vroeg haar bestelling te herhalen. Ze ervoer het voorval dat zich elke ochtend herhaalde als een ontmaskering en als een afwijzing. Een onthutsende observatie, juist omdat het zo raak is. Als een Engelse dit al in de Verenigde Staten ervaart, hoe verloren moet een vluchteling uit bijvoorbeeld een Arabische en/of Afrikaanse cultuur zich dan voelen?

Notities #332-334

332) Gesprek met G. Hij wil, als ik het goed begrijp, met zijn werk het oneindige aantal werkelijkheden (‘mogelijkheden’, noemt hij ze) achter de tastbare werkelijkheid zichtbaar maken. Dat kan, zegt hij, opgevat worden als iets ‘goddelijks’ (hij gebruikte dat woord omdat ik het gebruikte, ik geloof niet dat hij dat woord zou gebruiken in verband met zijn eigen werk).

Ter illustratie stuurde hij een mooie passage van H. Berkhof, uit Christelijk geloof, over de aardsheid van de (goddelijke) openbaring. De goddelijke openbaring, betoogt Berkhof, vindt plaats op aarde ‘en in verschijningsvormen die met het aardse leven gegeven zijn’. Die 'aardsheid' doet geen afbreuk aan het 'goddelijke', integendeel. Mooi is Berkhofs conclusie dat het aardse het transparant wordt van een goddelijk spreken of handelen.

Mijn ervaring is dat al het alledaagse kan fungeren als een dergelijk transparant. Het is een kwestie van context.

333) En kennelijk (in beeldende kunst) een kwestie van belichting. J.G. Frazer begint zijn studie naar mythen, magie en religie (De gouden tak) met een beschrijving van het gelijknamige schilderij van William Turner. Over het landschap dat wordt getoond zegt hij dat het baadt in het licht waarmee Turner zijn taferelen ‘boven het alledaagse uittilt’. Het licht van Turner is bijzonder, maar het is geen licht dat niet bestaat.

Wat in de beeldende kunst het licht is, is natuurlijk in de poëzie, dat kan niet anders, de taal.

(William Turner, The golden bough)

334) Hans Op de Beeck noemt een zeegezicht ‘Archetypisch landschap’ en laat het onderscheid tussen de zee en de lucht vervagen door alles in hetzelfde grijs te laten zien. De intensiteit van het licht op dit reliëf lijkt haast op haar tegendeel (de afwezigheid van licht) en zorgt ervoor dat het getoonde beeld 'boven het alledaagse' wordt uitgetild, en dat de grenzen vervagen (misschien zelfs vervallen).

(Hans Op de Beeck, Archetypisch landschap (zeegezicht))

Notitie #331

In Mieke van Zonnevelds Leger lees ik een mystiek verlangen, maar zonder de lichamelijkheid. Die eigenschap van haar werk viel me eigenlijk vooral op in de nadrukkelijk op het werk van Gorter geïnspireerde gedichten. De lichamelijkheid is bij Van Zonneveld niet afwezig, maar toch duidelijk ondergeschikt. Het legt een ander, niet-lichamelijk aspect van het verlangen bloot. Maar welk aspect is dat? Een geestelijk verlangen? Een rationeel verlangen?

Binnenplaats van Joost Baars is eveneens een duidelijk niet-lichamelijke mystieke bundel. De verbindende factor is natuurlijk 'liefde'. In hoeverre is liefde lichamelijk? In hoeverre is lichamelijkheid liefde? Behelst de Batailliaanse, lichamelijke extase, die ik zie als een radicale voortzetting van o.a. Gorters verlangen, kortom werkelijk een eenwording?

Notitie #330

De biotoop Bohemian Rhapsody is het verhaal van een zelfverwerkelijking die resulteert in zelfdestructie. De film laat mooi zien hoe Freddie Mercury zich aan zijn omgeving moest ontworstelen om de kleurrijke figuur te worden die hij was. Een proces dat zich, zoals bijzonder mooi wordt verwoord in het nummer 'Bohemian Rhapsody', niet zonder zelfhaat heeft voltrokken - en dat, toen het zich eenmaal had voltrokken, uitmondde in een leegte (die vervolgens, met de dood in aantocht, werd overwonnen).

De film culmineert in een reconstructie van het Live Aid-concert van Queen (1985), dat zijn hoogtepunt vindt in de uitvoering van 'We are the champions'. Dit is het dramatische hoogtepunt van de film en daarvoor is de historische werkelijkheid op verschillende punten geweld aangedaan. In werkelijkheid was op dat moment bijvoorbeeld nog geen AIDS bij Mercury vastgesteld.

Los daarvan is de keuze van 'We are the champions' in de context van een concert voor Afrika opvallend. Het is natuurlijk een feelgood-nummer, zo fungeert het ook in de film. Maar wie wordt, tijdens een concert van de populairste acts uit de westerse wereld voor het hongerende Afrika, bedoeld met 'we' in 'we are the champions' en wie zijn de 'losers' in 'no time for losers'?

Het nummer is een meezinger: wie het nummer zingt, is de kampioen. De 'losers' zijn er alleen in theorie, en zijn per definitie de anderen. Queen vertolkte het nummer bij die gelegenheid denk ik om een soort wereldwijd overwinningsgevoel op te roepen: we zijn, ook zonder 'fighting', allemaal kampioen.

Notities #327-329

327) Geliefden zijn elkaars gevangenen, dat zou de conclusie kunnen zijn van het derde hoofdstuk van De dubbele vlam van Octavio Paz ('Voorgeschiedenis van de liefde'). Dat is huiveringwekkend in de bespreking van de gedichten waarin de dichter een overleden geliefde aanroept. Met name het onvoltooid gebleven gedicht dat López Velarde vlak voor zijn eigen dood schreef aan (het lijk van) zijn gestorven jeugdliefde Fuensanta. Paz wijst op de onleesbaarheid van een aantal regels, waardoor het gedicht nog 'adembenemender' wordt.

328) Irena Barbara Kalla stelt in Dichters van het nieuwe millenium dat Ester Naomi Perquin 'op de vlucht [...] voor het "hinderlijke ik" telkens een ander lichaam als een soort medium kiest om te spreken". In Celinspecties 'spreekt' ze via misdadigers en dat levert  morele vragen op. Ik herinner me de kritiek dat Perquin in deze bundel de indruk wekt de misdaden te willen rechtvaardigen. En in zekere zin is dat ook zo. Maar volgens Kalla is de bundel dus andersom werkzaam: niet Perquin eigent zich de misdadigers als personages toe, maar de misdadigers nemen de plaats in van het 'ik' van de dichter. Zij spreekt via hen en zij spreken via haar.

329) In 'Julia' richt John Lennon zich tot zijn jong overleden moeder. Maar dat doet hij niet direct: opvallend is dat hij in feite niets tegen zijn moeder zegt: de tekst verwijst naar zichzelf ('so I sing a song of love for Julia'). Het liedje is zelf de boodschap.

Notitie #326

Ik ben er nog niet over uit of de meest recente performance van Deborah de Robertis, l'Origine de la Vie, in Lourdes, de ultieme consequentie is van haar eerdere werk, of er juist mee breekt. Hoe dan ook lijkt deze performance me het slotstuk van de beweging die met Miroir d'Origine begon.

Waar haar werk zich tot nu kenmerkte door de 'vleeswording' van het model, is l'Origine de la Vie de verschijning van de Maagd Maria. Strikt genomen is Maria geen 'model', maar je kunt haar natuurlijk wel zo opvatten: als het ultieme model, in elke betekenis van dat woord. Waarom moest ze naakt zijn? Tijdens Miroir d'Origine zei ze al dat ze een 'seksuele maagd' wilde creëren, na deze performance wees ze op o.a. Maria Magdalena. Het bijbehorende statement is een aanval op de kerk als instituut: de seksuele moraal en de houding ten opzichte van vrouwen.

En waar tot nu toe de performance een magisch effect had op de omgeving en een - zoals ik het in mijn essay over Miroir d'Origine noemde - 'heilige werkelijkheid' creëerde, is dat in Lourdes bijkans onmogelijk: het risico dat het tegenovergestelde gebeurt, is veel groter. De verschillende aspecten van Miroir d'Origine worden kortom in l'Origine de la Vie tot een uiterste doorgevoerd.

Door de beeldmontage lijkt het activisme van de performance zich ook op de gelovigen te richten. In zekere zin is dat ook zo. Dat is een overeenkomst met de performances in musea: de consumenten van de kunst/het geloof faciliteren (al consumerende) de misstand waartegen de kunstenares ageert (kapitalisme, en daaraan gekoppeld, en in deze nieuwe performance extra benadrukt: seksisme). De performance moet zorgen voor bewustwording.