Citaat 19 november 2017

Lyotard [lijkt] er tenminste twee versies van het sublieme op na te houden: een waarbij de terugkeer optreedt in de vorm van een roep van een Idee en een waarbij het zelfgevoel dat het denken ondergaat in een aanraking door de materie als onrustig gevoel opwelt.

- Ike Kamphof.
In: De passie van de aanraking. Over de esthetica van Jean-Francois Lyotard (Damon, 2000).

Notitie #291

Het perspectief in 'You all loved him once' van Conor Oberst is vreemd. Het liedje beschrijft hoe het publiek zich tegen haar eigen helden kan keren, verwant aan de zondeboktheorie. Doordat een 'you' wordt aangesproken, behoort de spreker zelf niet tot het publiek. Het is dus geen analyse, maar een aanklacht.

Vrij algemeen wordt dit liedje geïnterpreteerd in het licht van een (naar later bleek) onterechte aanklacht (van verkrachting) tegen Oberst zelf, waardoor een deel van zijn eigen publiek zich tegen hem keerde. Als dat klopt, zingt hij dus eigenlijk ook: you all loved ME once.

In beide gevallen is het liedje onuitstaanbaar: in het eerste vanwege het opgeheven vingertje, in het tweede vanwege de verongelijktheid waarmee Oberst zich de slachtofferrol aanmeet. Maar het is niet onuitstaanbaar, zelfs ontroerend. Ik vermoed dat dat komt doordat geen van beide interpretaties wordt bevestigd of uitgesloten. Omdat beide interpretaties geldig zijn, heffen ze elkaar op.

Notitie #290

Behalve vanwege de leuke opzet, is de 'Paul is dood'-documentaire Who is this now ook geslaagd omdat de maker nieuwe aanwijzingen [voor de mythe dat Paul McCartney in 1966 zou zijn gestorven en dat zijn plaats in de Beatles door een plaatsvervanger werd ingenomen] naar boven haalt. Het mooie is dat die aanwijzingen er zijn (ze zijn duidelijk aanwijsbaar in de teksten en de platenhoezen). En tegelijk zijn ze er niet (de Beatles hebben ze waarschijnlijk nooit bedoeld als aanwijzingen). In die zin verdiept elke aanwijzing de schoonheid van de mythe. Het is opvallend hoe het werk strookt met allerhande filosofische en religieuze theorieën. Of Paul nu dood is of niet, dat is een kwestie van geloof.

De documentairemaker wijst op interviewfragmenten waarin McCartney benadrukt: 'I'm not him'. Hij bedoelde daarmee een scheiding aan te brengen tussen zichzelf en de beroemdheid, maar in de context van de mythe is het natuurlijk mooi, ook omdat hij in zijn woordkeuze vrij precies aansluit bij de mythe ('It would blow your head off'). Het is trouwens ook in lijn met zijn oeuvre: McCartney schrijft zelden vanuit zichzelf, hij spreekt doorgaans vanuit anderen. De vraag die in de titel wordt verwoord, is dus gerechtvaardigd: wie is Paul McCartney eigenlijk?

J. moedigt me (terecht) aan 'naakter' te schrijven. De vraag daarbij is: van wie is de stem in mijn poëzie? In de docu wordt verwezen naar een fictieve autobiografie van de plaatsvervanger van Paul McCartney, door Thomas E. Uharriet: The Memoirs of Billy Shears. Er staat een opdracht aan Paul McCartney in, die zou zijn vertrokken naar de onderwereld om vervolgens bezit te nemen van Billy Shears. Dat is wat 'naakter' schrijven voor mij inhoudt: te spreken met de stem van de afwezige die de aanwezige opheft.

Notitie #289

Kunstenaar Hama Heikens kondigt aan te stoppen met het maken van kunst vanwege de 'vertrutting' van de kunstwereld. Doordat haar werk veelal zonder verdere argumentatie wordt afgekeurd, enkel omdat het 'controversieel' is, komt er geen dialoog tot stand. Daarom is er volgens haar geen ruimte voor haar werk. Haar analyse is (helaas) juist, maar haar conclusie is merkwaardig. Ze zoekt, zegt ze, die ruimte elders, namelijk in de marge (ze gaat 'Art Toys' maken). Maar de marge is juist waar ze zich al in bevond, en dat is de plek van waaruit controversieel werk opereert. Controversieel werk is per definitie niet mainstream.

'[Kunst] is een esthetische discipline, geen ethische', schrijft ze verder. Dat is op zichzelf wel waar, maar ook Heikens weet dat (goede) kunst een maatschappelijk, en dus ook ethisch effect heeft. Anders was een dialoog niet nodig geweest. Anders had ze het werk niet hoeven maken. Heikens ziet die waarde kennelijk wel, maar gelooft er niet voldoende in. Uit financieel oogpunt valt haar besluit wel te begrijpen; uit artistiek oogpunt niet.

Notities #287-288

287) Op Facebook las ik vandaag een citaat van Gerrit Kouwenaar uit 1964:

Wat ik met mijn poëzie wil, is eigenlijk gewoon stof maken. Gewoon stof maken is voor mij voldoende. [...] Ik wil [...] een woord terugbrengen tot zijn stoffelijkheid. Ik wil vandaan komen onder de abstraktie, dus de afstand tussen taal en werkelijkheid zo miniem mogelijk maken, en waar ze elkaar bijna raken, waar ze elkaar ruiken, besnuffelen, begint dan de poëzie. Het gedicht als een ding.’

In de comments daaronder stelt Alexis de Roode: 'Het gedicht is geen ding, het leeft'. Dat is bijna letterlijk mijn eigen eerste reactie, maar het klopt natuurlijk niet: als je een gedicht op tafel legt, wandelt het niet uit zichzelf weg. Een schilderij is een 'ding', een object, maar het is méér dan dat. Zo is ook een gedicht vanzelfsprekend méér dan inkt op een pagina, méér dan taal, de beelden die het oproept, de muziek die het maakt, de sensatie die het oproept - kortom, méér dan het 'ding' dat het is. Dat 'méér' kun je wel 'leven' noemen. Het heeft daar in ieder geval heel erg mee te maken.

Volgens mij wil Kouwenaar niets anders zeggen dan dat hij iets wil maken dat niet primair 'gedicht', maar een concrete werkelijkheid is. Maar dan verwoordt hij het wel onhandig. Zit onder de schijnbaar onzorgvuldige woordkeuze niet nog iets anders? Als hij zegt dat hij 'stof' wil maken, een 'ding', zegt hij toch letterlijk dat hij iets wil maken dat niet leeft? Dat hij vervolgens zegt dat hij die 'stoffelijkheid' zo concreet mogelijk wil realiseren, en daar (ten onrechte, wat mij betreft) een tegenstelling met het abstracte in veronderstelt, betekent dat hij welbewust het gedicht als een 'ding' beschouwt, stof, iets dat niet leeft.

Of bedoelt hij dat het gedicht het medium is via welke het 'ding' wordt gerealiseerd? Dan zou het gedicht zelf dus juist géén ding zijn.

288) Ook Hans Groenewegen wil (in blijven & verreizen, dat ik nu eindelijk aandachtig lees) de taal met de werkelijkheid laten samenvallen. Maar omdat hij die werkelijkheid zo breed mogelijk wil opvatten, leidt dat tot iets grilligs, iets totaals, iets radicaals. Iets dat 'leeft'.

De poëzie in blijven & verreizen is tegelijk hyperpersoonlijk en extreem algemeen. Persoonlijk, omdat de opzet (één gedicht per dag) ertoe leidt dat de regels invallen blijven: elke dag zie je een klein, geconcentreerd deel van het dagelijks leven van de dichter. Algemeen, omdat de regels zelden over de dichter zelf gaan: zijn blik is naar buiten gericht. Het zijn observaties, ready mades, etc.

Het effect is opvallend genoeg dat de bundel leest als een reeks flikkeringen: de ruimtes tussen de verschillende, doorgaans korte, gedichten zijn stiltes, duisternissen, 'dode' momenten. Vervolgens komt dan het gedicht(je) dat Groenewegen die dag schreef, dat daar even uit oplicht. Een klein beetje werkelijkheid dat even omhoog wordt gehouden en dan weer verzinkt.

Het gegeven dat Groenewegen op het moment dat hij de bundel schreef stervende was, speelt mee in de interpretatie. De gedichten komen op me over als de signalen van een zinkend schip. De stem bevindt zich al in het gebied tussen zijn en niet-zijn.

Notities #284-286

284) De aanwezigheid (het er is) is bij Lyotard een 'gebeuren' dat niet wordt gekend door de begeerte: '[de begeerte] dicteert 'het gebeuren' niet'.

285) Aanwezig is bij Lyotard primair wat tastbaar (i.p.v. zichtbaar) aanwezig is. Het er is verstoort het zichtbare. Het gaat er bij Lyotard niet zozeer om het onzichtbare te 'doen zien', maar om 'de onzichtbaarheid van het onzichtbare te doen oprijzen'.

286) Schilderen is een 'tastgebaar': een streling of een aanraking (touche). De streling verbindt 'het vlees van de schilder met de wereld'. De aanraking (touche) is één tijdelijk en beslissend moment, een slag die, zoals Nietzsche eens de waarheid typeerde, komt aanvliegen als duiven.

Notities #279-283

279) De openbaring, aldus Levinas, is anarchistisch: verstoort de openbare orde.

280) M. gelooft niet in kunstobjecten: die voeden enkel de kunsthandel. Het gaat haar om hetgeen achter de kunstwerken ligt. De consequentie van die notie is een objectloze kunst: kunst die zijn materie vindt in (het lichaam van) de kunstenaar zelf, of in een niet-materiële (digitale?) omgeving.

281) Het spektakel is het beeld dat tussen de mens en het leven staat, volgens Guy Debord. Wat behelst het leven zonder het spektakel? In de film die Debord in 1973 maakte naar aanleiding van zijn De spektakelmaatschappij (1967), maakt hij veel gebruik van filmbeelden van vrouwelijke figuren. Is (de afbeelding van) de vrouw het spektakel? Of fungeert ze als intermediair?

282) Kafka had, aldus Agamben in een betoog over de bekentenis in Naaktheden, een bijzondere belangstelling voor martelwerktuigen - vanwege het ‘morbide’, maar 'wezenlijke verband tussen marteling en waarheid’. Hij haalt een passage uit In der Strafkolonie aan, waarbij wordt beschreven hoe een man tijdens een marteling met getuite lippen ‘de waarheid’ leest, tot hij bezwijkt en sterft. Bij Kafka is de ‘waarheid’ dus vooral, of misschien zelfs uitsluitend, onder extreme pijn te ervaren. Bataille komt in zijn De tranen van Eros tot een soortgelijke conclusie: hij beschouwde het ondergaan van een marteling als een vorm van extase.

283) Agamben laat zien dat Kafka’s inzet bij het schrijven van Das Schloss was te komen tot een ‘nieuwe kaballa’: het onwerkzaam maken van de grenzen die (o.a.) het goddelijke en het menselijke van elkaar scheiden en tegelijk verbinden. Dit is bijna letterlijk de formulering die Debord gebruikt om het ‘spektakel’ te beschrijven, en - volgens mij - diens inzet bij het schrijven van De spektakelmaatschappij.