Notities #181-191

181) De laatste tijd kijk ik het eerste seizoen van de jaren ’80 politieserie Cagney and Lacey op dvd. Als kind was ik liefhebber van de serie. Tot mijn eigen verbazing ben ik er ook nu weer ondersteboven van.

Neem het slot van 'Jane Doe', waarin Cagney de identiteit van een naamloze zwerfster achterhaald en daarom moet huilen. De enige kritiek die ik op deze scene zou kunnen hebben, is dat het misschien niet geloofwaardig is dat een politieagent huilt om de dood van een zwerfster. Dat is een cynisch soort kritiek en precies daarom is dit fragment zo mooi: het stelt iets tegenover het cynisme.

Het is misschien niet toevallig dat het gebeurt in een tv-serie met twee vrouwelijke hoofdpersonages. Het misdaad-verhaallijntje is in bijna alle afleveringen relatief dun. Het gaat in de serie om iets anders, en die onderliggende laag is – ik aarzel om het woord op te schrijven – liefde. 

182) De serie heeft heel duidelijk een didactische functie, of beter gezegd: een activistische functie. De twee vrouwelijke agenten fungeerden destijds voor veel jonge vrouwen als rolmodel. Maar ook worden verschillende controversiële onderwerpen als verkrachting, prostitutie, abortus, racisme, etc. behandeld. Cagney and Lacey is de strijd tussen goed en kwaad op metaniveau.

183) Mooi ook is het acteerwerk: beide vrouwen zijn sterk én gevoelig – wat zo opgeschreven nogal flauw klinkt, maar wat door beide actrices echt prachtig gestalte wordt gegeven, op een manier die volgens mij sindsdien niet is geëvenaard. Het acteerwerk is misschien niet altijd even subtiel; dat maakt het vakwerk zichtbaar.

184) Sharon Gless (Cagney) kreeg in het begin de kritiek dat ze Christine Cagney te heftig speelde. ‘Ik heb Iers bloed’, reageerde ze. ‘Dus natuurlijk ben ik emotioneel.’ Die emotionaliteit, die heftigheid is de kracht van het personage, ze beleeft alles totaal. 

Die intensiteit heeft ze naar mijn indruk ook buiten haar rol. Veel interviews die online staan zijn daardoor ontroerend. Neem bijvoorbeeld dit interview waarin ze vertelt dat ze als kind werd gepest vanwege haar overgewicht.

185) Cagney is de stoere van de twee, en ze is in haar intonatie en gebaren soms bijna mannelijk – vreemd genoeg zonder dat dit afbreuk doet aan haar vrouwelijkheid. Lacey is de zorgzame van de twee, en juist in die zorgzaamheid ligt haar kracht. Dat verschil in persoonlijkheid, en de spanning die dat oplevert, maakt hun verstandhouding mooi. Ik zag de serie laatst raak getypeerd worden als een platonisch liefdesverhaal tussen twee vrouwen.

186) Cagney en Lacey zijn ook geen helden in de strikte zin van het woord: het zijn agenten die hun best doen, maar fouten maken, soms onredelijk zijn, onuitstaanbaar zelfs – en ook daarin verschilt de serie fundamenteel van vergelijkbare series daarvóór en daarna. 

187) Harvey Lacey (de man dus van Mary Beth Lacey) is als mannelijke ‘excuus-truus’ essentieel voor het evenwicht in de serie. Vanwege het uitgesproken feministische karakter van de serie is de goedhartige, zorgzame Harvey belangrijk als tegenwicht voor dat feminisme. Interessant is dat hij dan weer wel een bouwer is; hij mocht kennelijk ook weer niet té zachtaardig zijn.

  

188) Het charisma van, en de chemie tussen, Sharon Gless en Tyne Daly zorgt ervoor dat de serie ook nu nog - ondanks de gedateerdheid - levend is. Dat is misschien een open deur. Maar het verschil met de speelfilm (die aan de wieg van de serie stond) en de eerste paar afleveringen waarin Cagney door een andere actrice werd gespeeld, is opvallend. Het werd in de minidocumentaire op de dvd ‘magie’ genoemd. En dat is het. 

189) Cagney and Lacey is voor mij ook bijzonder vanwege het tijdsbeeld. Door die serie wilde ik als kind al naar New York. Ik ben er inmiddels geweest, maar het New York uit Cagney and Lacey bestaat niet meer. Nee, het is meer dan dat. Het zijn de beelden, de geluiden, de geuren ook, van mijn jeugd. De beelden roepen ook de beelden buiten de tv op, waar ik destijds naar keek. De atmosfeer.

190) Aan de recente interviews met beide vrouwen valt op dat ze allebei heel mooi oud worden (ze zijn nu allebei de 70 gepasseerd). Ik bedoel zowel lichamelijk als geestelijk mooi. Hun vriendschap is nog steeds intact. Hun, om zo te zeggen, activisme voor o.a. vrouwenrechten en homorechten is nog net zo gepassioneerd. Activisme is niet helemaal het goede woord: ze doen niet meer dan bescheiden maar beslist een duidelijk standpunt innemen.

191) Veel personages in de serie zijn een beetje karikaturaal. Maar de hoofdpersonages, met name Cagney en Lacey zelf, zijn opvallend rijk en genuanceerd. Geen enkele typering van de hoofdpersonages die ik tot nu heb gehoord of gelezen (of bedacht), doet de personages echt recht. Dat is de verdienste van de actrices (én de schrijvers). 

Vreemd dat ik de typeringen (zelfs als die door de actrices zelf wordt geformuleerd) zonder uitzondering ergerlijk vind. Alsof er aan iets heel essentieels wordt geraakt. Dat ik aarzel deze notities op dit blog te publiceren duidt daar ook op. Mijn nogal ontoereikende typeringen en overwegingen zijn minstens zo ergerlijk.

Notitie #180

De Ramayana (althans, de Javaanse dansvoorstelling ervan) lijkt een lange strijd tussen goed en kwaad. Op het hoogtepunt gaat het gevecht tussen drie mannen met zwaarden (het kwaad) en drie vrouwen met bogen (het goede). Als dit klopt, is de strijd tussen goed en kwaad die tussen man en vrouw.

Maar dit is misschien wat te veel vanuit westers perspectief bekeken. In Sekala & Niskala, een bundeling essays over religie, rituelen en kunst op Bali, stelt Fred B. Eiseman dat opposities als het heilige en het profane, positief en negatief, man en vrouw, goed en kwaad in het Balinese hindoeïsme (en de Ramayana is een van oorsprong hindoeïstisch geschrift) niet bestaan, althans niet als de tegenpolen als wij die zien. Er is een centrum tussen de tegenpolen en dit centrum bewerkstelligt een evenwicht, wat kort gezegd resulteert in de hindoeïstische drie-eenheid (tri hita krana).

Notities #176-179

176) Een gedicht uit Myrte Leffrings Om je schouders hang ik de nachten, waarin een vallend persoon aan het woord komt, is – zo vertelde ze tijdens het Tuinfeest Deventer – geïnspireerd op de aanslag op de Twin Towers. Het is dus een van de slachtoffers die uit de brandende wolkenkrabbers sprong. Eerder heb ik met haar gecorrespondeerd over een gedicht dat was geschreven als een van de briefjes die tijdens de Tweede Wereldoorlog door de gedeporteerde joden uit de wagons werd gegooid.

Ik heb daar grote moeite mee. Leffring lijkt me oprecht in haar motieven: ze wil – neem ik aan - iets moois maken uit de verschrikking, en ze wil wellicht mensen die er niet meer over kunnen vertellen een stem geven. In eerste instantie dacht ik dat ik het aanmatigend vond de verschrikkelijke ervaringen van deze mensen te vervangen door een fictie. Maar dat is niet zo: poëzie maakt noodzakelijk gebruik van de verbeelding.

De in deze gedichten beschreven ervaringen zijn ultiem verschrikkelijk. De fictie die Leffring in de plaats van de ervaring stelt, is dus altijd een afzwakking van de werkelijke gebeurtenissen. Het probleem is volgens mij dat de fictie namens de slachtoffers wil spreken, maar in de kern namens de dichter spreekt. Juist in dit geval lijkt me dat niet de bedoeling.

177) Tijdens datzelfde Tuinfeest Deventer opende Ester Naomi Perquin haar optreden met (ongeveer) de woorden: “Hartelijk dank dat u in zo grote getale naar deze toch wat te krappe tuin bent gekomen. Zojuist gaf ik een radio-interview en ik zei dat Deventer het liefste publiek van Nederland is. De interviewer keek me niet-begrijpend aan, maar u bewijst het hier toch nog eens”.

Dit compliment aan het publiek kan ik moeilijk anders interpreteren dan een verkapt compliment aan zichzelf. Het onderstreepte mijn indruk van de meeste optredens, namelijk dat de jonge generatie dichters een beetje zelfvoldaan overkomt.

178) Christophe Tarkos beschouwt een gedicht expliciet als object. Taal is, in de woorden van Kiki Coumans, geen codering van iets anders, of de weergave van iets dat zich elders afspeelt, maar het is zelf iets. Dat is heel verwant aan mijn opvatting. Maar voor mijn gevoel werkt hij dat te expliciet uit: de reeks ´Vierkanten´ is bijvoorbeeld als een reeks vierkanten vormgegeven. Daarmee wordt de taal alsnog gemodelleerd naar de tastbare werkelijkheid. Ik zal me verder in het werk van Tarkos moeten verdiepen om te ontdekken welke consequentie hij aan deze taalopvatting verbindt voor de dichter, zichzelf.

179) Sandra Bland was activiste tegen de Amerikaanse politie, n.a.v. de recente moorden op zwarte burgers. Dat betekent dat ze tijdens haar arrestatie wist, of kon weten, dat de agent die haar aanhield in staat was haar te vermoorden.

Daarmee wil ik me niet bj de politieman voegen die in een tv-interview zei dat Bland de brute arrestatie aan zichzelf te wijten had omdat ze zich ‘uncooperative and arrogant’ opstelde. Integendeel, het zou goed kunnen dat haar verbijstering, en haar weigering om mee te werken, door dat besef werd versterkt.

Je zou ook kunnen stellen (als je aanneemt dat haar zelfmoord inderdaad een zelfmoord was) dat ze doelbewust op de arrestatie aanstuurde, dat de arrestatie zelf al een vorm van zelfmoord was. Maar dat geloof ik eerlijk gezegd niet. Tijdens datzelfde gesprek zei een andere geïnterviewde dat Bland vocht voor haar waardigheid. Op de vraag of hij geloofde dat de arrestatie racistisch gemotiveerd was, antwoordde hij stellig: “Yes. And I also believe the sky is blue”. Ik ook.

Notities #173-175

173) De slotscene van Roman Polanski’s Venus in fur is magistraal. De climax is gebaseerd op een omkering: de man die onderworpen wil worden, dwingt de vrouw in de dominante rol. In de film wordt dit door een daadwerkelijke omkering van de rolverdeling geïllustreerd: de man die de onderdanige man speelt, gaat de dominante vrouw spelen die op haar beurt wordt onderworpen. Op die dubbele onderwerping van de vrouw wordt hij afgerekend: zijn object van verlangen Vanda, die al vanaf het begin een verschijning lijkt, ontpopt zich als bacchante.

Maar neemt ze wraak, of vervult ze zijn diepste verlangen? Het is het filmische equivalent van het pak rammel dat Severin in het boek krijgt; al komt de filmversie me nog iets genadiger voor.

De ambiguïteit van de film is mooi, omdat het meer recht doet aan de ambiguïteit van het verhaal dan het slot van Sacher-Masochs boek, dat een beetje moralistisch is. De film doet ook recht aan de heiligheid van de verstandhouding. Een heiligheid, overigens, die grote overeenkomsten vertoont met Girards zondebok: het offer is voor de offeraar tegelijk het meest verachtelijke, als het heiligste wezen.

174) De Grease-cover ‘You’re the one that I want’ van Angus & Julia Stone is duidelijk erotischer dan het origineel. Dat ligt aan het arrangement, maar ook aan de zang van Julia Stone. Tijdens de live uitvoering, vorige maand in Vredenburg Tivoli, werd dat benadrukt doordat de zangeres het publiek mee liet zingen met het ‘oooh, oooh, oooh’ uit het refrein. Maar ik had het idee dat het publiek de erotiek van het nummer niet volgde, of in ieder geval niet goed vertolkte.

175) Sierk van Meeuwen speelt met beelden uit de pornografie en de iconografie. In ‘Terrorist’, op de Zomerexpo 2015 in Gemeentemuseum Den Haag, beeldt hij een terrorist als pin up af. Het is een (niet al te subtiele) uitbeelding van het erotiserende van geweld (en het gewelddadige van erotiek). In de catalogus van de expositie wijst hij erop dat het werk het terrorisme belachelijk maakt, maar dat zie ik niet. Ik vind zijn cartoonachtige stijl interessant, maar vind ook dat zijn vaak erg directe realisme (om het zo maar te noemen) de diepere laag  hindert. 

Notitie #172

Met de term ‘relationele kunst’ bedoelt Nicolas Bourriaud een ‘open’ kunst, een kunst die bestaat bij de gratie van de medewerking van de toeschouwer. Een kunst die actief gebruik maakt van reeds bestaande kunst. Een kunst die haar bestaansrecht ontleent aan de context waarbinnen ze functioneert.

Hij breidt deze notie uit met de term ‘postproductie’: hij vergelijkt de ontwikkeling van de kunstmarkt met die van een antiekzaak naar een vlooienmarkt: van een exclusief, gesloten systeem naar een heterogeen geheel: alles kan in een kunstwerk terecht komen. 

Net als de vlooienmarkt is de kunst in de 21^ste eeuw ‘voorbij’ de productie, kunstwerken zijn geen originele producten, maar werken die zelf gerecycled zijn, bestaande producten die, in een nieuwe context, opnieuw worden gebruikt. Hedendaagse kunstenaars verwerken formalistische kenmerken van eerdere stromingen op een eigen manier, waarbij vaak verschillende tradities en tijdslijnen door elkaar lopen (‘multitemporaliteit’).

Notitie #171

Niet lang geleden heb ik besloten de gerichtheid in mijn gedichten niet meer uit te drukken in de aanspreekvorm (‘u’), maar uitsluitend nog uit de context te laten blijken. Het ‘u’ uit o.a. mijn eerste bundel maakt mijn taal, die van zichzelf al gedragen is, nogal formeel - en daarmee een beetje onhandig.

Inhoudelijk klopt het ook beter: al vanaf mijn tweede bundel spreekt de aangesproken godheid terug, en steeds meer op basis van gelijkheid (al was het maar omdat ik de godheid een stem geef): God heeft de gelovige, om te zijn, minstens zo hard nodig als de gelovige God. Het spiegelmotief in mijn werk duidt volgens mij ook op tenminste een verinnerlijking van God, en een identificatie met het goddelijke (en andersom: God identificeert zich met het menselijke). 

Daarom vind ik dat ik God wel mag tutoyeren, en God mij.

Je zou met Girard kunnen zeggen dat mijn transcendentie in de loop der jaren ‘horizontaler’ is geworden. In De romantische leugen en de romaneske waarheid laat hij aan de hand van enkele grote literaire werken zien dat de mens geen autonoom wezen is, maar daarentegen in zijn ‘zijn’ afhankelijk is van externe factoren: maatschappij of religie. Mimesis vormt de basis van zijn ontwikkeling, het nabootsen van modellen, waarbij de verticale transcendentie (de gerichtheid op, en mimese van God) in de loop van de cultuurgeschiedenis terrein heeft verloren op de horizontale transcendentie (de gerichtheid op, en mimese van andere mensen).

De horizontale mimese levert rivaliteit en strijd op, waarbij de focus al snel komt te liggen op de rivaal, in plaats van hetgeen dat de rivaliteit veroorzaakt. Hier valt (althans, volgens de door Girard besproken werken) alleen via de dood aan te ontkomen (niet per se een fysieke dood). De andere route loopt via het geloof, zoals ook bijvoorbeeld kunstenares Laurette Massant aangeeft. Dat laatste zou in mijn geval een terugkeer naar het ‘u’ moeten betekenen, of in ieder geval: een nieuwe, meer ‘verticale’ oriëntatie.

Notitie #170

B. stuurt me dit citaat:

“Because misogynists are the best of men.” All the poets reacted to these words with hooting. Boccaccio was forced to raise his voice: “Please understand me. Misogynists don’t despise women. Misogynists don’t like femininity. Men have always been divided into two categories. Worshipers of women, otherwise known as poets, and misogynists, or, more accurately, gynophobes. Worshipers or poets revere traditional feminine values such as feelings, the home, motherhood, fertility, sacred flashes of hysteria, and the divine voice of nature within us, while in misogynists or gynophobes these values inspire a touch of terror. Worshipers revere women’s femininity, while misogynists always prefer women to femininity. Don’t forget: a woman can be happy only with a misogynist. No woman has ever been happy with any of you!”

- Milan Kundera, The Book of Laughter and Forgetting (1979)

Het onderscheid dat hier wordt gemaakt tussen twee categorieën mannen is een mooie retorische truc, waarmee Kundera’s personage Boccaccio iets wil zeggen over het mannelijk geslacht in het algemeen. Hij weet ook wel dat het aanbidden van, en de angst voor de vrouwelijkheid twee kanten van dezelfde medaille zijn. Elke man is tegelijk ‘aanbidder’ en ‘vrouwenhater’.

Ook het onderscheid tussen vrouwen en vrouwelijkheid lijkt me retorisch. Vrouwen prefereren boven vrouwelijkheid, dat betekent: de vrouw (primair) waarderen als mens, en niet (primair) als vrouw. Is het mens-zijn van de vrouw dan te scheiden van haar vrouw-zijn?

‘Boccaccio’ noemt als kenmerk van de ‘vrouwelijkheid’ een aantal ‘traditioneel vrouwelijke waarden’ en suggereert met die benaming dat het om cultureel bepaalde waarden gaat. De voorbeelden die hij geeft zijn enerzijds (inderdaad cultureel bepaalde) clichés (gevoelens, huiselijkheid, hysterie) en anderzijds enkele ‘kerneigenschappen’ van het vrouw-zijn (moederschap, vruchtbaarheid), die de vrouw dus van nature heeft.

Elke vrouw heeft natuurlijk oneindig veel méér eigenschappen dan de ‘traditioneel vrouwelijke waarden’. Ze kan bijvoorbeeld van muziek houden, ze kan goed zijn in rekenen, ze kan dromerig zijn, etc. En vanzelfsprekend kan een man dit soort ‘andere’ eigenschappen, die welbeschouwd niet zo veel te maken hebben met het vrouw-zijn, prefereren boven de ‘vrouwelijke’.

Het vrouw-zijn is lang niet altijd relevant voor de ‘andere’ eigenschappen, die zoals gezegd ieder op zichzelf zijn te waarderen. Maar het ‘zijn’, het wezen van de vrouw wordt uiteindelijk bepaald door haar vrouw-zijn (zoals dat van de man door zijn man-zijn): alles wat zij doet, zegt, denkt, alles wat zij is staat in verbinding met haar vrouwelijkheid (die, fundamenteler nog dan haar nationaliteit, haar geloofsovertuiging, haar huidskleur, etc. haar identiteit bepaalt). Een vrouw is nu eenmaal vrouw, en houdt dus als vrouw van muziek, is als vrouw goed in rekenen, ze is als vrouw dromerig. Zo houdt ook een man als man van muziek, is hij als man goed in rekenen, etc.

De ‘vrouwelijkheid’ die een ‘touch of terror’ teweeg brengt bij ‘de ‘vrouwenhaters’, definieert de ‘vrouw’ die ze prefereren. De ‘vrouwenhater’ kan in zijn omgang met vrouwen zijn aandacht wel verleggen naar de ‘andere’ eigenschappen, en in die zin geloof ik wel dat een vrouw, in de woorden van ‘Boccaccio’, alleen gelukkig kan zijn met een ‘vrouwenhater’ (ze wil immers ook worden gewaardeerd om haar andere eigenschappen). Dat geluk is gebaseerd op eenzelfde type blindheid als die haar 'ongeluk' teweeg brengt.