162) D. omschrijft haar werk als haar ‘point of view’.
Kijken en gezien worden speelt inderdaad een belangrijke rol in haar werk, maar
dat is niet primair waarom ik het een mooie opmerking vind. Het komt me voor
dat ze hiermee een tegelijk dienstbare en trotse positie inneemt. Het gaat immers
niet om haar persoonlijk, maar om haar perspectief – en in dezelfde beweging
stelt ze haar eigen, subjectieve perspectief centraal.
Zelf vind ik mijn eigen perspectief niet zo relevant: ik
probeer iets te maken dat er simpelweg is. Dat gebeurt noodzakelijkerwijs
vanuit mijn eigen (subjectieve) perspectief, en moet, als het gezien wil
worden, zien aan te sluiten bij andere (subjectieve) perspectieven.
Sinds het gesprek met D. denk ik dat dat een te bescheiden
uitgangspunt is.
163) L. stelt dat
haar werk (dat naar eigen zeggen noch pornografisch, noch katholiek is) om (de
beweging van) het verlangen draait: het lichamelijke en het geestelijke verlangen.
Pornografie brengt het lichamelijke verlangen in beweging, mystiek het
geestelijke verlangen.
Mystiek, zou je kunnen zeggen, is volgens L. geestelijke
pornografie (en porno lichamelijke mystiek). Die gedachte bevalt me.
164) Ik zou wel een gedicht als onderstaand filmpje willen schrijven.
Maar hoe maak je taal van een valse noot? En ruis? En een sneeuwig beeld? En:
wat maakt een vrouwelijke stem vrouwelijk?
Ik constateerde nu, en in de hele oorlog eigenlijk alleen tijdens deze veldslag, dat er een soort afgrijzen bestaat dat even onbekend is als een niet-geëxploreerd gebied. Zo voelde ik in die ogenblikken bijvoorbeeld geen angst, maar een grote, bijna duivelse lichtheid; ook rare neigingen om in lachen uit te barsten die ik niet kon onderdrukken. - Ernst Jünger (1895-1999)
Uit: Oorlogsroes (1920), vert. Nelleke van Maaren
157) Ik wil schrijven als een vrouw. You don’t have to have
sex with the same sex to be a queer”, zei CA Conrad afgelopen donderdag in Perdu.
158) Afgelopen vrijdag keek ik een aflevering van de
comedyserie The Big Bang Theory,
waarin als flashback werd verteld hoe de hoofdpersonages elkaar hebben ontmoet.
Leonard gaat hospiteren voor een kamer in het appartement van Sheldon, maar
wordt al onderaan de trap gewaarschuwd voor de gekte van Sheldon. Op de
betreffende verdieping belt hij bij de verkeerde deur aan. De deur wordt
geopend door een grote, donkere man in vrouwenkleren, die zegt: ‘You want that crazy guy
across the hall’.
Het feit dat de man donker is, wordt hier volgens mij ingezet
als cliché van mannelijkheid. Het feit dat hij
zich als vrouw verkleedt wordt ingezet als cliché van waanzin.
159) Het Boekweekthema is dit jaar ‘Waanzin’. Ik heb er nog
niet veel van meegekregen, maar wat ik ervan zie is dat de aandacht uitgaat
naar schrijvers die waanzin als ziektebeeld hebben (gehad) – niet naar
literatuur als (noodzakelijke) vorm van waanzin. Dat is een gemiste kans.
160) Beweegt poëzie, die zich van het dagelijks taalgebruik
af beweegt, zich niet ook af van de werkelijkheid? Beweegt een mysticus zich
van de (alledaagse) werkelijkheid af, of er juist naartoe?
161) Het surrealisme uit CA Conrads Book of Frank is juist zo goed omdat het realistisch is verwoord. Onontkoombaar. Natuurlijk.
De regel waar het in ‘I’m not the girl who misses much’ van Pipilotti Rist om
draait is ontleend aan het liedje ‘Happiness is a warm gun’ van de Beatles. De
oorspronkelijke tekst luidt: ‘She’s not a girl who misses much’.
De twee wijzigingen in de tekst zijn cruciaal. De regel wordt van de derde naar de eerste persoon omgezet, en van onbepaald naar
bepaald. Toen ik het werk voor het eerst zag, ontroerde het me - juist door het
vage, vervormde beeld en het kinderlijke, haast dreinerige herhalen van de
regel (eveneens zodanig vervormd dat S. er fysiek onpasselijk van werd).
Ik vermoed dat ik de aard van mijn ontroering moet zoeken in
de twee afwezigheden in de steeds herhaalde regel, die feitelijk fungeren als
een dubbele ontkenning. De figuur (die karikaturaal vrouwelijk is, haar
bewegingen bijna waanzinnig) is tegelijk aanwezig en afwezig:
aanwezig in haar afwezigheid.
154) Ergens tussen 1951 en 1953 hield Georges Bataille
een radiolezing over ‘Het heilige in de twintigste eeuw’. Hij betoogt daarin
dat het heilige nagenoeg uit het gemeenschapsleven is verdwenen:
Vroeger was het
gebruikelijk om op kruispunten, straathoeken of pleinen heilige tekens te
plaatsen, bijvoorbeeld een kruis. Wij echter brengen op diezelfde plaatsen
voornamelijk wegwijzers voor toeristen of reclameborden aan.
Hij zoekt de verklaring voor de verdwijning van het
heilige in onze angst:
Wat ons de meeste
schrik aanjaagt is de dood; en in de ervaring van het heilige bevindt het
bestaan zich in de buurt van de dood […].
Vanwege die angst denken we zo min mogelijk aan de dood. Doordat
de dood geen plaats meer heeft in onze samenleving (‘Eigenlijk zouden we willen
leven alsof de dood al niet meer bestond’) en de sporen van de dood en de doden
zoveel mogelijk worden uitgewist, zijn we het contact met het heilige verloren.
155) Zowel op de achterflap als in het nawoord van zijn Oorlogsroes wordt Ernst Jünger een ‘hysterische
romanticus’ genoemd. Jünger beschrijft in het boek aan de hand van zijn
dagboeknotities de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog. Hij wijst
daarbij op het mystieke element van het (onpersoonlijke) geweld:
Deze ogenblikken,
waarop de volledige loopgraafbezetting in de allerhoogste staat van paraatheid
achter de borstwering stond, hadden iets betoverends – ze deden denken aan die
ademloze seconde voor een beslissend moment in een voorstelling […]
Jünger verheerlijkt het geweld niet, hij beschrijft de
verschrikkingen wel degelijk als verschrikkelijke gebeurtenissen. Passages als
hierboven, en ook die waarin het oorlogsgeweld met een zekere wellust zeer
gedetailleerd worden beschreven, drukken de overtreffende trap van doodsangst
uit - waar een zekere magie in wordt ervaren, een bepaalde mystiek.
151) In Extaze 2014-3
publiceert Arnold Heumakers het essay ‘Oorlogsmystiek’. Kern van zijn betoog is
dat sinds oorlog niet meer ‘heroïsch’ is, zij als ‘onmenselijk’ wordt ervaren. De
Eerste Wereldoorlog is daar het vroegste voorbeeld van. Oorlog kreeg daarmee,
aldus Heumakers, ‘voor sommigen sacrale
trekken’.
Naast het ‘onmenselijke’ van oorlog voert hij voor dit
sacrale element aan dat oorlog het ‘Ganz Andere’ vertegenwoordigt. Hij voert
ook een sociologisch argument aan: de hedendaagse oorlog heeft dezelfde
maatschappelijke rol als in primitieve samenlevingen het feest. Deze bewering
doet hij in navolging van Roger Caillois: net als een
feest is een oorlog een tijd van uitersten, van verspilling, roes en extase, en
ook de markering van een breuk in de tijd. ‘Oorlog betekent ook altijd
wedergeboorte’, aldus Heumakers.
Oorlog dus als een goddelijke, want niet menselijke kracht, zoals
in de primitieve tijd onweer goddelijk was: een ontzagwekkend geweld dat zich
lijkt te richten, maar een voor mensen onkenbare bedoeling heeft.
152) Lucebert, aldus Jaap Goedegebuure in zijn essay ‘Door
onze verzen waait de heilige geest’ (in hetzelfde nummer van Extaze), beschouwde zijn dichterschap
als ‘goddelijk’. Zijn houding t.o.v. zijn ‘profetische pose’ was volgens
Goedegebuure ambivalent, want vermengd met een zekere zelfironie: ‘Zijn
tweeslachtigheid kan begrepen worden uit de dadaïstische eenheid der
tegendelen: afbraak in dienst van opbouw. Maar niet alleen het
twintigste-eeuwse dadaïsme is hier referentiepunt, maar ook het traditionele
type van mysticus, aan wie twijfel en zelfverachting ook, of zelfs juist, na
het ervaren van de extase eigen zijn.’
Wat is dat profetische, als het een pose is? Ik vraag me af of
‘pose’ wel de juiste term is; ik zou zeggen van niet - anders zouden de twijfel
en zelfverachting niet nodig zijn geweest. Het is eerder een concentratie, een
toestand.
Luceberts taal is in de visie van Goedegebuure (en het lijkt
me dat hij daarin gelijk heeft) een voortzetting van Van Ostaijen, die in de
bepalende fase van zijn dichterschap een ‘kubistische’ taal hanteerde, waarin
de veelvoudigheid van de taal tot in het uiterste werd opgerekt – tot
(provocerende en mystificerende) klank- en nonsensgedichten aan toe.
Het lijkt me dat Lucebert (en in mindere mate Van Ostaijen) op
deze manier de taal eveneens ‘ontmenselijkte’ en daarmee ‘vergoddelijkte’.
153) R.E.M. refereert in ‘Sing for the Submarine’, een
liedje van hun cd Accelerate dat ik
altijd nogal vreemd heb gevonden, aan het goddelijke van het machinale. De
tekst heeft hetzelfde ‘onzin’-gehalte, hoewel wat meer droomachtig, en hoewel het
een beetje wordt ontsierd door de vele referenties aan eerdere liedjes van
R.E.M. Maar met het refrein, en de lading die in de titel al kernachtig wordt
gevat, stelt zanger Michael Stipe zich nadrukkelijk op als profeet van de
machinale God.
W.J. noemde laatst een van mijn gedichten ‘óók komisch,
tot het bittere einde’. Hij bedoelde dat gelukkig als compliment - en volgens
mij heeft hij het goed gezien: ik zie het grappige element in (o.a.) dat
gedicht ook, ik accentueer het zelfs tijdens de voordracht ervan. Het gekke is
dat ik tijdens het schrijven niet de bedoeling heb gehad grappig te zijn, integendeel.
De humor lijkt me een omgekeerd soort ironie, dus geen humor waar de (diepe) ernst
in doorklinkt (waar Reve het schoolvoorbeeld van is); het is eerder een (diepe)
ernst die van de weeromstuit grappig wordt.
Italo Calvino lijkt me in Palomar ook zo'n type schrijver. Palomar is een
verhalenbundel waarin ene meneer Palomar de meest uiteenlopende alledaagse
verschijnselen en situaties heel nauwgezet observeert. O.a. doordat hij het hoofdpersonage consequent ‘meneer
Palomar’ noemt, maakt Calvino de schetsen doelbewust luchtig. Maar meer dan
eens schemert de intense ernst door. Wanneer Palomar een gekko
op het glazen dak van zijn serre van onder observeert, en opmerkt dat ‘zijn
buik die tegen het verlichte glas is gedrukt doorschijnend [is] als bij
röntgenstralen’, waardoor hij de schaduw van de prooi kan volgen op zijn weg
naar de ingewanden, noteert hij:
Als alle materie
doorschijnend was, de grond waarop wij staan, het omhulsel om onze lichamen,
dan zou alles er niet uitzien als wuivende, ontastbare sluiers, maar als een
hel waarin alles fijngemalen en opgeslokt wordt. Misschien kijkt er op dit
moment wel een helse god die zich in het middelpunt der aarde bevindt van beneden
naar ons met zijn oog dat het graniet doorboort, terwijl hij de kringloop van
leven en sterven volgt, de verscheurde slachtoffers die ontbinden in de buiken
der verslinders, totdat een andere buik deze op hun beurt inslikt.
Deze opmerking is in de kern misschien een cliché (‘het leven is
eten of gegeten worden’), maar het beeld is heel sterk en precies goed. De passage is, bijvoorbeeld in de manier waarop Palomar
zichzelf impliciet vergoddelijkt, grotesk (zoals Luceberts val voor vliegengod dat op een heel vergelijkbare manier ook is) en – al is
het duidelijk dat de passage niet grappig is, en ook niet grappig is bedoeld - op een bepaalde manier
komisch.
