De regel waar het in ‘I’m not the girl who misses much’ van Pipilotti Rist om
draait is ontleend aan het liedje ‘Happiness is a warm gun’ van de Beatles. De
oorspronkelijke tekst luidt: ‘She’s not a girl who misses much’.
De twee wijzigingen in de tekst zijn cruciaal. De regel wordt van de derde naar de eerste persoon omgezet, en van onbepaald naar
bepaald. Toen ik het werk voor het eerst zag, ontroerde het me - juist door het
vage, vervormde beeld en het kinderlijke, haast dreinerige herhalen van de
regel (eveneens zodanig vervormd dat S. er fysiek onpasselijk van werd).
Ik vermoed dat ik de aard van mijn ontroering moet zoeken in
de twee afwezigheden in de steeds herhaalde regel, die feitelijk fungeren als
een dubbele ontkenning. De figuur (die karikaturaal vrouwelijk is, haar
bewegingen bijna waanzinnig) is tegelijk aanwezig en afwezig:
aanwezig in haar afwezigheid.
154) Ergens tussen 1951 en 1953 hield Georges Bataille
een radiolezing over ‘Het heilige in de twintigste eeuw’. Hij betoogt daarin
dat het heilige nagenoeg uit het gemeenschapsleven is verdwenen:
Vroeger was het
gebruikelijk om op kruispunten, straathoeken of pleinen heilige tekens te
plaatsen, bijvoorbeeld een kruis. Wij echter brengen op diezelfde plaatsen
voornamelijk wegwijzers voor toeristen of reclameborden aan.
Hij zoekt de verklaring voor de verdwijning van het
heilige in onze angst:
Wat ons de meeste
schrik aanjaagt is de dood; en in de ervaring van het heilige bevindt het
bestaan zich in de buurt van de dood […].
Vanwege die angst denken we zo min mogelijk aan de dood. Doordat
de dood geen plaats meer heeft in onze samenleving (‘Eigenlijk zouden we willen
leven alsof de dood al niet meer bestond’) en de sporen van de dood en de doden
zoveel mogelijk worden uitgewist, zijn we het contact met het heilige verloren.
155) Zowel op de achterflap als in het nawoord van zijn Oorlogsroes wordt Ernst Jünger een ‘hysterische
romanticus’ genoemd. Jünger beschrijft in het boek aan de hand van zijn
dagboeknotities de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog. Hij wijst
daarbij op het mystieke element van het (onpersoonlijke) geweld:
Deze ogenblikken,
waarop de volledige loopgraafbezetting in de allerhoogste staat van paraatheid
achter de borstwering stond, hadden iets betoverends – ze deden denken aan die
ademloze seconde voor een beslissend moment in een voorstelling […]
Jünger verheerlijkt het geweld niet, hij beschrijft de
verschrikkingen wel degelijk als verschrikkelijke gebeurtenissen. Passages als
hierboven, en ook die waarin het oorlogsgeweld met een zekere wellust zeer
gedetailleerd worden beschreven, drukken de overtreffende trap van doodsangst
uit - waar een zekere magie in wordt ervaren, een bepaalde mystiek.
151) In Extaze 2014-3
publiceert Arnold Heumakers het essay ‘Oorlogsmystiek’. Kern van zijn betoog is
dat sinds oorlog niet meer ‘heroïsch’ is, zij als ‘onmenselijk’ wordt ervaren. De
Eerste Wereldoorlog is daar het vroegste voorbeeld van. Oorlog kreeg daarmee,
aldus Heumakers, ‘voor sommigen sacrale
trekken’.
Naast het ‘onmenselijke’ van oorlog voert hij voor dit
sacrale element aan dat oorlog het ‘Ganz Andere’ vertegenwoordigt. Hij voert
ook een sociologisch argument aan: de hedendaagse oorlog heeft dezelfde
maatschappelijke rol als in primitieve samenlevingen het feest. Deze bewering
doet hij in navolging van Roger Caillois: net als een
feest is een oorlog een tijd van uitersten, van verspilling, roes en extase, en
ook de markering van een breuk in de tijd. ‘Oorlog betekent ook altijd
wedergeboorte’, aldus Heumakers.
Oorlog dus als een goddelijke, want niet menselijke kracht, zoals
in de primitieve tijd onweer goddelijk was: een ontzagwekkend geweld dat zich
lijkt te richten, maar een voor mensen onkenbare bedoeling heeft.
152) Lucebert, aldus Jaap Goedegebuure in zijn essay ‘Door
onze verzen waait de heilige geest’ (in hetzelfde nummer van Extaze), beschouwde zijn dichterschap
als ‘goddelijk’. Zijn houding t.o.v. zijn ‘profetische pose’ was volgens
Goedegebuure ambivalent, want vermengd met een zekere zelfironie: ‘Zijn
tweeslachtigheid kan begrepen worden uit de dadaïstische eenheid der
tegendelen: afbraak in dienst van opbouw. Maar niet alleen het
twintigste-eeuwse dadaïsme is hier referentiepunt, maar ook het traditionele
type van mysticus, aan wie twijfel en zelfverachting ook, of zelfs juist, na
het ervaren van de extase eigen zijn.’
Wat is dat profetische, als het een pose is? Ik vraag me af of
‘pose’ wel de juiste term is; ik zou zeggen van niet - anders zouden de twijfel
en zelfverachting niet nodig zijn geweest. Het is eerder een concentratie, een
toestand.
Luceberts taal is in de visie van Goedegebuure (en het lijkt
me dat hij daarin gelijk heeft) een voortzetting van Van Ostaijen, die in de
bepalende fase van zijn dichterschap een ‘kubistische’ taal hanteerde, waarin
de veelvoudigheid van de taal tot in het uiterste werd opgerekt – tot
(provocerende en mystificerende) klank- en nonsensgedichten aan toe.
Het lijkt me dat Lucebert (en in mindere mate Van Ostaijen) op
deze manier de taal eveneens ‘ontmenselijkte’ en daarmee ‘vergoddelijkte’.
153) R.E.M. refereert in ‘Sing for the Submarine’, een
liedje van hun cd Accelerate dat ik
altijd nogal vreemd heb gevonden, aan het goddelijke van het machinale. De
tekst heeft hetzelfde ‘onzin’-gehalte, hoewel wat meer droomachtig, en hoewel het
een beetje wordt ontsierd door de vele referenties aan eerdere liedjes van
R.E.M. Maar met het refrein, en de lading die in de titel al kernachtig wordt
gevat, stelt zanger Michael Stipe zich nadrukkelijk op als profeet van de
machinale God.
W.J. noemde laatst een van mijn gedichten ‘óók komisch,
tot het bittere einde’. Hij bedoelde dat gelukkig als compliment - en volgens
mij heeft hij het goed gezien: ik zie het grappige element in (o.a.) dat
gedicht ook, ik accentueer het zelfs tijdens de voordracht ervan. Het gekke is
dat ik tijdens het schrijven niet de bedoeling heb gehad grappig te zijn, integendeel.
De humor lijkt me een omgekeerd soort ironie, dus geen humor waar de (diepe) ernst
in doorklinkt (waar Reve het schoolvoorbeeld van is); het is eerder een (diepe)
ernst die van de weeromstuit grappig wordt.
Italo Calvino lijkt me in Palomar ook zo'n type schrijver. Palomar is een
verhalenbundel waarin ene meneer Palomar de meest uiteenlopende alledaagse
verschijnselen en situaties heel nauwgezet observeert. O.a. doordat hij het hoofdpersonage consequent ‘meneer
Palomar’ noemt, maakt Calvino de schetsen doelbewust luchtig. Maar meer dan
eens schemert de intense ernst door. Wanneer Palomar een gekko
op het glazen dak van zijn serre van onder observeert, en opmerkt dat ‘zijn
buik die tegen het verlichte glas is gedrukt doorschijnend [is] als bij
röntgenstralen’, waardoor hij de schaduw van de prooi kan volgen op zijn weg
naar de ingewanden, noteert hij:
Als alle materie
doorschijnend was, de grond waarop wij staan, het omhulsel om onze lichamen,
dan zou alles er niet uitzien als wuivende, ontastbare sluiers, maar als een
hel waarin alles fijngemalen en opgeslokt wordt. Misschien kijkt er op dit
moment wel een helse god die zich in het middelpunt der aarde bevindt van beneden
naar ons met zijn oog dat het graniet doorboort, terwijl hij de kringloop van
leven en sterven volgt, de verscheurde slachtoffers die ontbinden in de buiken
der verslinders, totdat een andere buik deze op hun beurt inslikt.
Deze opmerking is in de kern misschien een cliché (‘het leven is
eten of gegeten worden’), maar het beeld is heel sterk en precies goed. De passage is, bijvoorbeeld in de manier waarop Palomar
zichzelf impliciet vergoddelijkt, grotesk (zoals Luceberts val voor vliegengod dat op een heel vergelijkbare manier ook is) en – al is
het duidelijk dat de passage niet grappig is, en ook niet grappig is bedoeld - op een bepaalde manier
komisch.
147) Het herhalend schrijven, waar ik me momenteel in oefen, heeft tot gevolg dat mijn werk minder lineair wordt. De gedichten worden minder anekdotisch, minder betogend, minder beschrijvend. Ze keren in zichzelf. Dat lijkt me winst.
148) AAA AAA van Abramovic & Ulay is een van de meest rauwe kunstwerken die ik ken. Is zoiets in poëzie mogelijk?
In het begin zou je het schreeuwen ludiek, of zelfs grappig kunnen noemen. Maar de kreten verdiepen zich bij elke herhaling, en worden steeds dramatischer. Het is aanvallen en incasseren tegelijk, vasthouden en afstoten. Proberen de ander te bereiken en zich tegelijk voor de ander afsluiten.
In die ene klank die steeds wordt gearticuleerd wordt onnoemelijk veel uitgedrukt: liefde, verwijt, zelfverwijt, wanhoop –
Maar deze typeringen schieten hopeloos tekort.
149) De historicus Antoine Roquentin, het hoofdpersonage uit Sartres Walging, wordt op zichzelf, zijn eigen bestaan, de zinloosheid ervan, teruggeworpen wanneer hij besluit zijn boek over de achttiende eeuwse markies De Rollebon niet te schrijven:
Rollebon was mijn bondgenoot: hij had mij nodig om te zijn en ik had hem nodig om mijn zijn niet te voelen. […] ik bestond in hem.
Roquentin vindt aan het slot van het boek een mogelijke uitweg uit de zinloosheid, de illusieloosheid en de eenzaamheid, en dat is: kunst. Hij wordt door een melodie op deze gedachte gebracht: een melodie bestaat onmiskenbaar, ook al bestaat ze niet stoffelijk. Het is eigenlijk toch nog een soort geloof dat op de valreep in Roquentin vaart.
De fototentoonstelling Nude Animal Cigar van Paul Kooier, in het Fotomuseum in Den Haag,
toont een collage van, de titel zegt het al, naakten, dieren en sigaren. Het werk laat zich lastig interpreteren, ook al omdat het een soort retrospectief is. De
term ‘voyeurisme’ wordt ten onrechte herhaaldelijk gebruikt om de collage mee te
beschrijven. Veel naakten staan of liggen in een compromitterende houding,
zeker, maar die houdingen zijn dikwijls onnatuurlijk, dus geregisseerd. Ook het nadrukkelijk gezichtsloos (anoniem) afbeelden van de modellen
duidt op het tegendeel van voyeurisme.
De collagetechniek moet ook hier, als in alle collages, een relatie tussen de beelden leggen, dat kan niet anders. De sepiatechniek suggereert een eenheid. Maar wat is het verband tussen de (uitsluitend vrouwelijke) naakten, al dan niet gerookte sigaren en diverse
soorten dieren?
De naakten lijken me de kern. De modellen zijn wat
voller dan gemiddeld in de naaktfotografie en de poses zijn afwisselend
zinnelijk, bizar en onappetijtelijk. Sinds Bill Clinton is de erotische
connotatie van de sigaar onontkoombaar - en de manier van afbeelden onderstreept dat. In veel foto’s lijkt me de enig mogelijke associatie die met
een penis (ook dat is vaak een nogal onsmakelijke associatie). De dieren zijn conventioneel gefotografeerd en zouden in deze context de dierlijkheid van seks kunnen benadrukken, naast een soort eerlijke
aandoenlijkheid.
Dit zijn allemaal clichés. Tijdens de opening van de tentoonstelling werd gewaarschuwd voor de kans
op misvattingen, ik houd dus een slag om de arm. Veel afzonderlijke foto's (zoals bovenstaand) zijn mooi. Maar ik heb heel sterk de indruk dat het werk als geheel niet zoveel te melden heeft.
143) Na Pan, schreef Gorter aan zijn minnares Jenne, wilde hij de socialistische revolutie beschrijven 'zonder hokus pokus', dus: zonder goden en andere mythologische figuren op te voeren. Het resultaat heeft hij niet tijdens zijn leven gepubliceerd, maar ik neem aan dat hem daarbij de poëzie voor ogen stond die postuum is gebundeld in o.a. de Liedjes en De Arbeidersraad. Geëngageerde, en in die zin aardse poëzie: inderdaad zonder hocus pocus, maar mét de magie die poëzie tot poëzie maakt.
144) Van kunstenaars wordt vaak gezegd dat ze een eigen
stijl, toon, stem ontwikkelen. Ik denk dat het vooral de eigen waanzin is.
145) De symbolist en surrealist Max Jacob (1876-1944) was
joods van geboorte, maar bekeerde zich in 1909 tot het katholicisme nadat hij
naar eigen zeggen een visioen van Christus had gehad.
Mijn Frans schiet tekort
om zijn Meditations religieuses, die
hij kort voor zijn dood schreef, volledig op waarde te kunnen schatten. Vooralsnog
bewonder ik zijn gebruik van herhalingen, die me op de katholieke liturgie geïnspireerd
lijkt, en die tegelijk een redenatie volgen en een meditatief effect hebben.
Bijzonder mooi is daarbij hoe hij katholieke dogma's als de hemel en de hel omarmt. Het laat zien hoe zijn religiositeit voortkomt uit zijn (symbolistische, surrealistische) creativiteit.
