Notitie #142

Dit weekend herlas ik Paul van Ostaijens ‘Gebruiksaanwijzing der lyriek’, dat ik nu een stuk beter begrijp dan toen ik het tijdens mijn studie voor het eerst las: ‘Evenals de extase heeft de poëzie eigenlijk niets te vertellen, buiten het uitzeggen van het vervuld-zijn-door-het onzegbare,’ schrijft hij bijvoorbeeld, en: ‘Dichtkunst, als alle kunst, is gesensibiliseerde stof’. En: ‘indien ik dicht dan is het, omdat ik daarop vertrouw niets, maar absoluut niets te zeggen te hebben.’

Gedichten zijn bij Van Ostaijen de uiterlijke tekenen van de aanwezigheid van de dichter, zoals de inkt soms de aanwezigheid van de inktvis verraadt. Poëzie is niet de uitdrukking van een gemoedstoestand, maar die van een sensibiliteit. Elders omschrijft hij het schrijven van poëzie als het spelen met woorden (en dus: betekenissen), zoals een jongleur met fakkels.

Ongeveer dertig jaar later schreef Roland Barthes in ‘De nulgraad van het schrijven’ over de poëtische taal als een vernietigende kracht: ‘[…] ze vernietigt de spontane functionaliteit van de taal en laat alleen haar lexicale fundamenten intact’. Deze taalverschijning noemt hij een vorm van ‘terreur’, een gewelddadige taal: ‘[…] bakens van een niet in kaart gebrachte en daardoor angstaanjagende wereld’.

Het komt me voor dat Barthes het eindpunt beschrijft van Van Ostaijens vertrekpunt.

Opvallend daarbij is, dat het woord, dat van de alledaagse betekenis in de spreektaal is losgezongen (Barthes beschouwt schrijftaal als een wezenlijk ander verschijnsel dan spreektaal), bij Van Ostaijen nog mystiek geladen is; bij Barthes is het poëtische woord voornamelijk een (maatschappelijk aangewend) machtsmiddel.

Het ‘modernisme’ van Van Ostaijen is, zou je kunnen zeggen, nog ‘warm’, wordt gedreven door een verlangen. Zoals Barthes het modernisme definieert komt het me ‘koud’ voor, gaat het primair uit van het ‘diepere’ in de mens, zijn driften - in plaats van het ‘hogere’.

Al signaleert Van Ostaijen zelf al dat zijn eigen mystiek ‘zonder God’ was, en zijn extase ‘zonder religiositeit’. Maar hij stelt dat het mysticisme van de kennis van de fenomenen het mysticisme in God vervangt (en dat trouwens alle religiositeit met de kennis begint). Het mysticisme in God van bijvoorbeeld Hadewijch manifesteert zich in de dingen (het alledaagse in de sfeer van het visionaire), wat een identieke (hoewel tegengestelde) weg is die Van Ostaijen in zijn eigen mysticisme zegt te gaan.

Hoewel hij zich nadrukkelijk in de mystieke traditie plaatst (‘[…] alleen bij de mystiekers [bekomt] het woord zijn allerdiepste resonantie […]’) vormt het ‘modernisme’ Van Ostaijen zodoende op zijn beurt feitelijk een eindpunt van de mystieke traditie in de poëzie.

De opkomst, de afgelopen decennia, van de mystieke poëzie lijkt een beweging terug, het sluiten van een cirkel. Maar misschien is het vooral een kwestie van definitie. Ik denk dat het goddelijke tegenwoordig breder wordt opgevat dan Van Ostaijen deed, en dat ook de poëzie van de hedendaagse (post-post-post) modernisten met een beetje goede wil in de kern eigenlijk óók mystiek is te noemen.

Notities #139-141

139) ‘Voor mij is kunst veel meer een kwestie van geloven dan religie,’ zegt Deborah De Robertis in een mooi, nog ongepubliceerd interview dat ik met haar had. Geloven is, zeker in deze context, een vorm van weten – en dat lijkt me de basis voor de lef die ik in haar bewonder. Dat geloof geeft het vertrouwen om je op onbekend gebied te wagen.

140) Toen Conor Oberst tijdens een van zijn redelijk recente concerten in Paradiso een liedje van de niet zo goed ontvangen cd The people’s key van Bright Eyes aankondigde, merkte hij een beetje schamper op dat de critici de cd niet hadden begrepen. ‘Maybe they will understand it twenty years from now’. 

Dat is eenzelfde soort geloof in het eigen werk. Het is lastig het geloof in (de waarde van) je eigen werk te scheiden van stompzinnig narcisme, zo niet onmogelijk. Misschien is dat narcisme wel noodzakelijk om tot waardevol werk te komen. In ieder geval ondermijn je je eigen werk door kritiek erop te serieus te nemen. Als je dan een talentloze sukkel bent, dan tenminste een talentloze sukkel die gelooft in wat hij doet.

141) De basis van poëzie is klank. Het resultaat van poëzie is beeld.

Notities #136-138

136) Herman de Coninck heeft eens gezegd dat het het moeilijkst is een ‘eenvoudig’ gedicht te schrijven. Te vaak heb ik tijdens het schrijven van gedichten hetzelfde gevoel als wanneer ik gitaar speel: er klinkt van alles mee. Soms is dat wel goed maar is het eigenlijk niet de bedoeling dat ik dat laat klinken. Soms is het gewoon ruis.

Het moet meestal directer, preciezer. Kaler. Het gedicht is vaak dat bekende blok marmer van Michelangelo waar de essentie uit gehakt moet worden. Eventuele onvolkomenheden kunnen hun charme hebben, maar zijn vaker precies dat: onvolkomenheden.

Al zijn die, geloof ik, vaak ook de essentie.

137) In een interview uit 2011, naar aanleiding van het aangekondigde einde van de band gaan Michael Stipe en Mike Mills van R.E.M. in op de titel van hun afrondende verzamel cd: Part lies, part heart, part truth, part garbage. Die titel is hoe de bandleden hun eigen oeuvre typeren, waarbij met het gedeelte garbage wordt bedoeld dat je 'rock ’n roll niet te serieus moet nemen'.

Een opvallende opmerking van een band die zichzelf volgens mij decennialang juist uitermate serieus heeft genomen. Waarom zou je in een retrospectief een deel van je oeuvre presenteren als ‘troep’? Volgens mij neem je de ‘troep’ dan óók serieus.

138) Met enige regelmaat plaatst Deborah de Robertis foto’s van zichzelf op haar Facebookpagina, met daarnaast, in beeldrijm, een afbeelding van een heilige. Soms is het zelfportret de imitatie van het heiligenbeeld, soms lijkt het omgekeerde het geval. De nadrukkelijke lichamelijkheid van haar werk onderstreept de heiligheid van het (onvolkomen) lichaam.

Niet alleen het hare trouwens. Laatst postte ze een foto van de mij onbekende fotograaf Ricard Burton, van een damesslip met menstruatiebloed.

Die eenvoudige directheid bedoel ik eigenlijk. Die serieuze, 'heilige' troep.

Foto: Ricard Burton

Notitie #135

Eindelijk ben ik begonnen in Het West-Vlaams Versierhandboek van Thomas Blondeau. In sommige passages lacht hij de dood in zijn gezicht uit. Dat vind ik mooi. En op een bepaalde manier troostend. Hij lacht ook het leven uit, trouwens. Hij heeft een soort spot die ik altijd wonderlijk heb gevonden. Dikwijls bikkelhard, maar altijd met mededogen. Dikwijls heel erg grappig, maar altijd klinkt een diepe ernst mee. Een bijzonder boek. Om het recht te doen moet ik proberen het te lezen zonder die loodzware schaduw die eroverheen hangt. Moet ik de dood in zijn gezicht uitlachen.

Notities #132-134

132) In een interview tijdens Literature Late Night in Den Haag vertelde Niña Weijers dat de redacteur het essay over Bas Jan Ader eigenlijk uit De consequenties had willen hebben, maar dat ze erop had gestaan dat het erin bleef. Voor beide standpunten valt iets te zeggen. Het is niet door een personage geschreven, het is dus een plek waar de auteur heel dwingend aangeeft hoe de roman geïnterpreteerd moet worden. Als zodanig is het geslaagd. Als essay is het verder aan de magere kant: ze zegt er niet veel meer in dan wat algemeen bekend is over Ader. Ze had de strekking van het essay prima impliciet kunnen laten. Tegelijk vind ik dat vreemde, ongerijmde wel mooi - en vind ik dat ze daar wel verder in had mogen gaan.

133) F. stelde laatst dat ze zich had geërgerd aan het ‘seksistische’ in mijn poëzie. Ik zou zelf het woord ‘seksistisch’ niet gebruiken maar begrijp haar ergernis wel.

Door hun seksualiteit worden man en vrouw voor elkaar ‘de ander’. Ik zou ‘seksisme’ definiëren als het de vrouw beschouwen als minderwaardig vanwege haar vrouw-zijn. Anderzijds kun je de drang de vrouw te bezitten (wellicht zelfs te overheersen) beschouwen als ‘seksistisch’. Van het eerste is in mijn poëzie m.i. geen sprake. Van het tweede wel.  Het eerste is namelijk de ontkenning (of opheffing) van ‘het heilige vrouwelijke’; het tweede de bevestiging ervan. Die tweede vorm van ‘seksisme’ is te beschouwen als een vorm van eerbied, van mateloze liefde (vgl. Du Perrons Het land van herkomst).  

134) Emil Cioran omarmt in zijn essay ‘De omgang met mystici’ de tegenstrijdigheden in het werk van de grote mystici. Hij fulmineert tegen interpretaties van het werk die daar eenheid in willen brengen. Hij noemt dat ‘systeemdwang’: “Angelus Silesius houdt zich […] minder bezig met God, dan met zijn God. […] De één zowel de ander slooft zich uit om de uitspraken netjes op orde te brengen […]. Ze willen weten wat hun auteur dacht van de eeuwigheid en van de dood, systeemfanaten die ze zijn. Wat hij ervan dacht? Van alles en nog wat! Het waren zijn eigen, persoonlijke en absolute ervaringen. Zijn God is nooit afgerond, altijd onaf en veranderlijk.”

Notitie #131

Meer dan een nieuw begin was de afgelopen Nacht van de Poëzie een afscheid: het afscheid van een generatie. Alleen Remco Campert deed dat expliciet, maar de andere oudere dichters oogden eveneens ‘aan het eind van alles’. 

De poëzie van de middelbare en jonge dichters op het podium sloot eigenlijk volledig aan bij de traditie die in de tweede helft van de twintigste eeuw in zwang is geraakt. Dat is, gezien de grote veranderingen (maatschappelijk, technologisch) in pakweg het afgelopen anderhalve decennium, merkwaardig. Waarom is de hedendaagse 'avant-garde' (die heus wel bestaat) zo weinig invloedrijk? Waarom zitten we nu nog steeds met de poëzie uit de twintigste eeuw?

Notitie #130

De familie Joad raakt in John Steinbecks The grapes of wrath alles kwijt als gevolg van de economische omstandigheden tijdens de Great Depression. Het boek leest als een aanklacht tegen het onrechtvaardige economische systeem en de perverse aard van de mens, die primair is gericht op zelfbehoud.

Wanneer de familie Joad haar laatste bezittingen moet achterlaten in een truck die in een vloed (als gevolg van noodweer) vastzit, zoeken ze een plek om tenminste droog te worden. Ze gaan een stal binnen. Daar treffen ze een man aan, die al meer dan zes dagen niet heeft gegeten omdat hij zijn zoontje al het voedsel heeft laten opeten. Hij is stervende. De dochter van de familie, Rose of Sharon, is juist bevallen van een kind dat al voor de geboorte (waarschijnlijk vanwege voedselgebrek) is gestorven.

Dan gebeurt dit:

Rose of Sharon loosened one side of the blanket and bared her breast. “You got to,” she said. She squirmed closer and pulled his head close. “There,” she said. “There.” Her hand moved behind his head and supported it. Her fingers moved gently in his hair. She looked across the barn, and her lips came together and smiled mysteriously.

Hier eindigt het boek.

Het woord ‘mysteriously’ maakt de passage inderdaad mysterieus. Wat gebeurt hier? Ook zonder dat woord is de passage betekenisvol. Het verwijst naar de Romeinse mythe van Pero, die haar tot de hongerdood veroordeelde vader Cimon in leven houdt door hem borstvoeding te geven. 

De handeling vindt plaats op een dieptepunt. De familie heeft als een stel ratten moeten vluchten voor het water en ze hebben letterlijk alles verloren. Herhaaldelijk wordt in het boek gesteld dat de rijken beter voor hun paarden zorgen dan voor hun medemens. Het zogen van de stervende man in een stal is in wezen een dierlijke handeling, en daarmee schrijnend. 

Toch heeft de familie haar waardigheid niet verloren. Rose of Sharon, in de roman helemaal niet zo’n sympathiek personage, blijkt juist op dit dieptepunt in staat tot deze ultiem onzelfzuchtige handeling. De mens is in de kern goed, lijkt Steinbeck hiermee uit te drukken.

Maar dan het woord 'mysteriously'. Wat heeft Rose of Sharons mysterieuze lach te betekenen? Het tafereel speelt zich in een stal af. Is dat een verwijzing naar de geboorte van Christus? Zegt Steinbeck ermee dat hier toch nog sprake is van een geboorte? Het geloof speelt in de roman alleen zijdelings een rol. Maar het lijkt erop dat God in de allerlaatste alinea van de roman alsnog het heft in handen neemt. Een heel subtiel deus ex machina.