Notitie #115

Vorige week ontblootte de Luxemburgse kunstenares Deborah de Robertis in Musée d’Orsay in Parijs haar geslacht bij het schilderij l’ Origin du monde van Gustave Courbet. Dit was onderdeel van haar performance Mirroir d’origine. Het schilderij is me dierbaar, o.a. vanwege het provocatieve karakter ervan. Ik schreef er hier uitgebreider over.

Het filmpje dat ervan is gemaakt, is inmiddels van Youtube verwijderd. Ik heb het op tijd gezien: het toont hoe de kunstenares in een gouden jurkje naar het schilderij loopt, voor het hekje met haar gezicht naar de zaal op de grond gaat zitten, hoe ze haar geslacht laat zien door haar gouden jurkje omhoog te trekken – en vervolgens de consternatie die in de zaal ontstaat.

Het geluid van het filmpje is mooi: men hoort de geluiden uit de museumzaal onder de zang van Maria Callas’ uitvoering van Schuberts Avé Maria en een monotone, vrouwelijke spreekstem die een gedicht voordraagt:

Je suis l’origine
Je suis toutes les femmes
Tu ne m’as pas vue
Je veux que tu me reconnaisses
« Vierge comme l’eau créatrice du sperme. »

Je suis l’origine: ik ben de oorsprong, of: ik ben het origineel.

Er gebeurt in de paar minuten van de performance duizelingwekkend veel. Voor een uitgebreid verslag (+ interpretatie) verwijs ik naar deze site.

Interessant is in de eerste plaats wat er gebeurt: de kunstenares fungeert als de ‘dubbeling’ van het schilderij van Courbet. Maar in tegenstelling tot het model van Courbet opent ze haar geslacht. Ze roept dezelfde vragen op als het schilderij maar pregnanter, en ze roept nog veel méér vragen op, o.a. over mannelijkheid-vrouwelijkheid (een man die in het openbaar zijn geslacht ontbloot is vooral intimiderend, een vrouw vooral kwetsbaar); over de relatie tussen kunst en werkelijkheid, over de grenzen tussen intimiteit, sex en pornografie, over de zeden en de wet, etc. Ze stelt deze vragen aan het schilderij van Courbet, aan de museumbezoekers, aan de kunst in het algemeen en aan de maatschappij.

Door de muziek en het gedicht hoort men de geluiden uit de zaal. Een enkele bezoeker (of is het een suppoost?) roept: ‘Non, non, non!’, maar het overgrote merendeel van de aanwezigen applaudiseert en moedigt haar aan. Een vrouwelijke suppoost gaat voor haar staan, met haar been tussen de benen van de kunstenares om het zicht te blokkeren. Even later komt ook een mannelijke suppoost en samen beginnen ze de zaal te ontruimen. Opvallend: de suppoosten zijn ingehuurd om de kunst te beschermen maar in dit geval maken ze de kunst juist onmogelijk. Herkenden ze het niet als kunst, of is het pas kunst als het volgens de afgesproken procedures verloopt? Natuurlijk kan ook gesteld worden dat ze onderdeel zijn van het kunstwerk.

Het verslag waar ik eerder naar linkte legt nog veel meer (en complexere) verbanden, waaronder die van het vrouwelijk geslacht en het oog; de kunstenares als engel (het gouden jurkje) en de suppoost als de engel des doods.

Qui est l’objet : la femme ou le tableau ?
Qui est le maître, qui est l’élève ?
Qui est l’original qui est la copie ?
Qui est l’ange blanc, qui est l’ange noir ?

Notitie #114

De liveplaat Motion sickness (2006) van Bright Eyes wordt afgesloten met een cover van ‘The biggest lie’ van Elliott Smith. Zanger Conor Oberst zingt het nummer met het vibrato dat in die tijd een beetje zijn handelsmerk was, maar dan extreem vet aangezet. Eigenlijk helpt hij daar het nummer mee om zeep, want het liedje drijft op de heldere, melancholische stem van Smith - en de wat dromerige melodie op de stuwende countrybegeleiding. In de versie van Bright Eyes is het liedje nogal sloom en (vooral) naargeestig.

Op Youtube staan de beelden bij dezelfde uitvoering: de bandleden dragen een Halloweenkostuum. Het verhaal wil dat de opname is gemaakt op de avond dat bekend werd dat Smith was overleden (wat kan kloppen want hij stierf als ik me niet vergis rond Halloween) en dat dit een spontane uitvoering van ‘The biggest lie’ was. Conor Oberst draagt een soort Pierlala-pak. Mogelijk drukt hij zijn schatplichtigheid aan Elliott Smith uit door in de cover zijn eigen stijl tot in het extreme door te voeren. Mogelijk ook speelt Oberst de rol van de Dood en doet hij Smith op deze manier uitgeleide.

  

Notitie #113

In Girards God en geweld wordt ingegaan op de godheid in het werk van Hölderlin in de periode vlak voordat hij in 1806 waanzinnig werd:

De slingerbeweging van de god en het niets in de relatie tussen Hölderlin en het andere kan in poëtische, mythische, quasi religieuze vormen worden uitgedrukt, maar ook in een perfect rationele vorm, die tegelijkertijd de meest bedriegende en onthullende is: de brieven aan Schiller beschrijven zeer helder hoe het model van de begeerte een obstakel en een rivaal wordt. [p. 157].

In de voorgaande pagina’s zet Girard het principe van het kudos uiteen, ‘de hoogste en onbestaande inzet van een onderling gevecht tussen de mensen’. Het kudos is het meest begerenswaardige (d.i., een goddelijke status), dat echter voor mensen slechts tijdelijk te verwerven valt - vergelijkbaar met een sportprijs. De mens is beurtelings god en onderdaan. Hölderlin verwoordt dat o.a. als volgt:

Met enige melancholische vreugde zie ik mezelf terug, toen ik er alleen aan maar dacht om een tedere glimlach te bedelen, om me te geven, om me aan de eerste de beste over te leveren! Ach! Hoe vaak heb ik gedacht het Onuitsprekelijke te vinden, te bezitten, omdat ik eenvoudigweg helemaal in mijn liefde durfde op te gaan!

Notitie #112

De verhalende foto’s van Jeff Wall moeten het vooral hebben van de suggestie. In een enkel geval ligt het verhaal er te dik op (met name ‘Summer afternoons’ (2013) vind ik daardoor minder interessant). Maar in zijn beste foto’s is er de suggestie van een welhaast episch verhaal. Zoals in ‘Monologue’ (2013), waarbij de afgebeelde situatie (drie mannen in leren jassen aan de rand van een sportveld) voer is voor een eindeloze reeks mogelijke verhalen. Walls foto’s zijn reconstructies, die waarschijnlijk daardoor juist zulke sterke beelden opleveren, zulke pregnante verhalen.

Bijzonder zijn de foto’s waar de handeling duidelijk in wordt weergegeven, maar de reden van die handeling onduidelijk blijft. Een foto die niet in de huidige tentoonstelling in het Stedelijk Amsterdam hangt, maar die S. en ik vorige zomer in Barcelona zagen, toont twee mannen met geweren die in hoog tempo de bosjes inlopen. Waarom?

Intimiderend zijn met name de foto’s die tonen wat er niet is: foto’s waaruit iets is verdwenen (‘Search of premises’ (2009), waarin agenten een verlaten kamer doorzoeken, is daar een mooi voorbeeld van); en foto’s waarop een imaginaire handeling wordt uitgevoerd. ‘A man with a rifle’ (2000) toont bijvoorbeeld een man die een imaginair geweer op argeloze voorbijgangers richt; op 'War game’ (2007) speelt een groep jongens op een veldje een levensecht oorlogsspel - compleet met gijzelaars die op de grond liggen en door een grijnzende bewaker onder schot worden gehouden.

Daar maakt Wall de kracht van de suggestie voelbaar. Hij laat zien wat er, althans daar, niet is - maar wat niettemin sterker aanwezig is dan hetgeen we zien.

Jeff Wall, A man with a rifle

Notitie #111

Wachtend in de snackbar las ik een stukje van een column van Rob Hoogland in De Telegraaf. Het stukje ging over Alexander Pechtold, maar in een bijzinnetje verwerkte hij een sneer naar Willem Jan Otten. Ik citeer uit het hoofd: “Geen mens gelooft meer in God, op een paar excentriekelingen als onze laatste PC Hooftprijswinnaar na.”  De Contrabas linkte smalend naar Ottens dankwoord en noemde het “een tekst vol met in wijwater en miswijn gedrenkte zalvende woorden“.

Stuitend domme reacties, waar ik me in eerste instantie over opwond, maar die ik bij nader inzien eigenlijk wel mooi vind.  Juist in deze tekst drukt Otten de kern uit van wat hem drijft. Hij is daar zijn hele schrijvende leven al om bespot; het hoort bij het ritueel dat zijn dankwoord dit soort reacties uitlokt.

Ik was ontroerd toen Otten tijdens de uitreiking PC Hooftprijs, afgelopen donderdag, gedetailleerd schetste hoe hij als kind zijn moeder zag lezen en de beschrijving afrondde met de observatie: ‘ik herinner me dat ik wilde zijn wat ze las’.

Daar vindt een geboorte plaats. Niet zozeer de geboorte van Willem Jan Otten als mens of als schrijver (al is het wel degelijk veelzeggend dat juist zijn moeder de gedachte opwekt); het is in de eerste plaats de geboorte van die drijfveer, d.i. een allesoverheersend verlangen - en de geboorte van de hele magische wereld die daarmee samenhangt. De geboorte van het verlangen, de wil, niet alleen om taal te worden, maar om te zijn, te worden gezien, om iemand te raken. Het is de omarming van het alomvattende, het volledige leven.

Notities #109-110

109) Op verschillende plaatsen in René Girards uiteenzetting van de zondeboktheorie in God en geweld heb ik in de kantlijn genoteerd: ‘Christus’. Niet zozeer omdat hij één op één verwijst naar het Passieverhaal, maar wel omdat hij daar duidelijk op alludeert. Hier bijvoorbeeld:

In al de mythen trekt de held immers het geweld naar zich toe, een boosaardig en besmettelijk geweld dat de hele gemeenschap treft en dat door zijn dood of zijn triomf omslaat in orde en veiligheid.

En op dezelfde pagina:

Nog andere thema’s zouden de offercrisis en haar oplossing kunnen verbergen, zoals het thema van de collectieve heil dat van een god of demon bekomen wordt ten koste van één slachtoffer. 

En:

Lienhardt zelf omschrijft het slachtoffer als scapegoat, een zondebok, die de ‘drager van de menselijke hartstochten’ wordt. We hebben inderdaad met een waarachtige dierlijke farmakos te maken, een kalf of een os als zondebok die niet zozeer vaag omschreven ‘zonden’ op zich neemt dan wel de reële gevoelens van vijandschap die de leden van de gemeenschap voor elkaar koesteren, hoewel die meestal verborgen blijven.

Zelf legt Girard de relatie met het verhaal van het lijden en sterven van Christus niet expliciet. Toch is Christus m.i. een duidelijk voorbeeld van een zondebok (de buitenstaander op wie de gemeenschap zich met al dan niet terechte beschuldigingen richt om het geweld dat binnen de gemeenschap aanwezig is te kanaliseren; door het doden van het slachtoffer wordt de gemeenschap van dit geweld gered).

Girard richt zich in zijn studie op de voorchristelijke, ‘primitieve’ culturen, waar de Bijbelverhalen in zijn geworteld. Ik vermoed dat hij de parallel bewust (in ieder geval voorlopig) impliciet laat om zijn theorie zo zuiver mogelijk te kunnen formuleren.

110) Een zuiverheid, overigens, die de tentoonstelling ‘Stille kracht’ in de Warande in Turnhout miste. Hier was het ritueel in zijn algemeenheid het onderwerp en stonden primitieve en christelijke rituele voorwerpen (al dan niet van verering) en handelingen door elkaar: heiligenbeelden, crucifixen, voodoopoppetjes, heksenspiegels, magische cirkels, etc - en de moderne interpretaties daarvan. De tentoonstelling miste focus, maar liet door deze opzet wel de rijkheid van het onderwerp zien.

Juist de moderne werken benadrukten de primitieve wortels van het christendom. De buste ‘If you were coming in the fall’ (2012) van Femmy Otten had bijvoorbeeld een opvallende overeenkomst met de reliekbuste van de onbekende vrouwelijke heilige uit de vierde eeuw in een andere zaal, behalve dat het werk van Otten veel primitiever oogt.

Citaat 12 april 2014

The reconstruction is a transformation that leads to something faithful.

- Jeff Wall (1946)