Notitie #298

De depressie waar Aby Warburg vanaf 1918 onder leed, uitte zich o.a. doordat hij met name tegen vlinders praatte. De nimf die in het werk van Botticelli het puurst werd uitgedrukt, werd gerepresenteerd door de vlinder. Het proces van figuratie/representatie is bij Warburg namelijk een proces van verandering, van metamorfose (de afbeelding is dus niet minder levend dan de afgebeelde, en de afbeelding valt nooit samen met de afgebeelde.)

De beweging in het werk van o.a. Botticelli, dat Warburg bestudeerde, is te beschrijven als een dans. In een niet verstuurde brief (begin twintigste eeuw), schreef hij over de nimf: The most beautiful butterfly I have ever pinned down suddenly bursts through the glass and dances mockingly upwards into the blue air... [...] I should like, at the approach of our lightfooted girl, joyfully to whirl away with her. But such roaring movements are not for me. 

De tragiek is dat de onbereikbaarheid van de nimf een gevolg is van hetgeen haar waarneembaar maakt: de kunst.

Notitie #297

Thema van Paul Simons musical The Capeman (1998) is naar eigen zeggen vergeving en verlossing. De musical is gebaseerd op het levensverhaal van Salador Agron (de 'Capeman'), de tiener die in 1959 twee mensen doodstak, ter dood werd veroordeeld, maar uiteindelijk na een lange gevangenisstraf weer vrij werd gelaten. Hij stierf in 1986.

Racisme is volgens mij een belangrijker thema; bij mijn weten heeft Paul Simon dat zelf nooit zo benoemd, maar in de teksten (op de cd Songs fron The Capeman) komt dat expliciet naar voren. Agron kwam tot zijn daad omdat hij al uitschot was voordat hij was geboren en ook de manier waarop hij daarna door de pers en het rechtssysteem werd behandeld is uitgesproken racistisch. Geen woord daarover in de pre-9/11-receptie. De protesten richtten zich destijds tegen de aanname dat het stuk moord zou verheerlijken. Die receptie lijkt me dan ook een voorbeeld van datzelfde racisme.

Interessant is ook de nadruk die Simon herhaaldelijk legt op het gegeven dat Salvador Agron dezelfde leeftijd had als hij, en in dezelfde stad woonde. Beschouwt hij Agron als een duister alter ego?

Notities #294-296

294) Sterk aan Joost Baars' Binnenplaats is de symbiose tussen het filosofische en het (hyper)persoonlijke. Het abstracte en het concrete. Dat is knap, omdat het abstracte de neiging heeft zo alomvattend te worden, en het concrete zo onbenullig, dat het niets te zeggen heeft.

295) In haar verdere bijzonderheden hanteert Rozalie Hirs de opsomming als stijlfiguur: 'neem dan een latte op weg, een sapje, biertje, spa'. In mijn recensie over de bundel schreef ik dat dat een 'wonderlijk soort precisie' oplevert. Ik vermoed dat dat de 'precisie' van de gelijktijdigheid is. Een alomvattende concreetheid.

296) John Caputo maakt een onderscheid tussen het 'voorwaardelijke' en het 'onvoorwaardelijke', waarbij het 'voorwaardelijke' staat voor de praktische realiteit van alledag: je doet het een omdat je het ander wil bereiken (hij geeft als voorbeeld het poetsen van de tanden om gaatjes te voorkomen). Het 'onvoorwaardelijke' staat voor hetgeen waar we van genieten om wat het is (een roos, bijvoorbeeld). Het is juist de tijdelijkheid van dit 'onvoorwaardelijke' (en volgens mij ook de zeldzaamheid t.o.v. het 'voorwaardelijke') die het haar kleur, haar intensiteit verleent.

Notities #292-293

292) Ondanks alle moeite die Gabriel Ferrier zich lijkt te hebben getroost om de gruwelijke scène van een vrouw op een brandstapel te schilderen (het gezicht van de veroordeelde vrouw moet doodsangst uitdrukken), is zijn Scènes de l'inquisition en Espagne (1879) niet primair gewelddadig. Als Ferrier echt een scène van de Spaande Inquisitie had willen schilderen, had hij de vrouw niet met ontbloot bovenlijf afgebeeld. Haar houding is niet die van iemand die is verwikkeld in een doodsstrijd, eerder bevallig, en haar lichaam licht op tussen de mannen in het donker.

Seksualiteit en dood vallen kortom in dit schilderij samen - als het gegeven dat de vrouw gedood gaat worden niet eenvoudigweg een excuus is om haar naaktheid te tonen. Mogelijk ook wordt de vrouw als (heilige?) martelaar afgebeeld. In ieder geval wordt zij (haar seksualiteit) verheerlijkt - en kan ze alleen worden verheerlijkt omdat ze wordt verbrand.

293) Wat is nu de magie van dit beeld, Tanagra (1890) van Jean-Léon Gérôme? Het kleine beeldje in de linkerhand van de vrouw is een tanagra-beeldje, daarmee wordt een combinatie gemaakt van de kleurtechniek uit de Griekse oudheid en die van het in het Frankrijk van de 19de eeuw gebruikelijke witte marmer. Dat is een leuk weetje, maar het zegt niets over het beeld: de gesloten blik van de vrouwfiguur en het surrealistische gegeven dat ze een kleine, geklede vrouwfiguur in haar hand houdt. Het heeft iets van een matroesjka: het ene lichaam komt uit het andere voort.

Citaat 19 november 2017

Lyotard [lijkt] er tenminste twee versies van het sublieme op na te houden: een waarbij de terugkeer optreedt in de vorm van een roep van een Idee en een waarbij het zelfgevoel dat het denken ondergaat in een aanraking door de materie als onrustig gevoel opwelt.

- Ike Kamphof.
In: De passie van de aanraking. Over de esthetica van Jean-Francois Lyotard (Damon, 2000).

Notitie #291

Het perspectief in 'You all loved him once' van Conor Oberst is vreemd. Het liedje beschrijft hoe het publiek zich tegen haar eigen helden kan keren, verwant aan de zondeboktheorie. Doordat een 'you' wordt aangesproken, behoort de spreker zelf niet tot het publiek. Het is dus geen analyse, maar een aanklacht.

Vrij algemeen wordt dit liedje geïnterpreteerd in het licht van een (naar later bleek) onterechte aanklacht (van verkrachting) tegen Oberst zelf, waardoor een deel van zijn eigen publiek zich tegen hem keerde. Als dat klopt, zingt hij dus eigenlijk ook: you all loved ME once.

In beide gevallen is het liedje onuitstaanbaar: in het eerste vanwege het opgeheven vingertje, in het tweede vanwege de verongelijktheid waarmee Oberst zich de slachtofferrol aanmeet. Maar het is niet onuitstaanbaar, zelfs ontroerend. Ik vermoed dat dat komt doordat geen van beide interpretaties wordt bevestigd of uitgesloten. Omdat beide interpretaties geldig zijn, heffen ze elkaar op.

Notitie #290

Behalve vanwege de leuke opzet, is de 'Paul is dood'-documentaire Who is this now ook geslaagd omdat de maker nieuwe aanwijzingen [voor de mythe dat Paul McCartney in 1966 zou zijn gestorven en dat zijn plaats in de Beatles door een plaatsvervanger werd ingenomen] naar boven haalt. Het mooie is dat die aanwijzingen er zijn (ze zijn duidelijk aanwijsbaar in de teksten en de platenhoezen). En tegelijk zijn ze er niet (de Beatles hebben ze waarschijnlijk nooit bedoeld als aanwijzingen). In die zin verdiept elke aanwijzing de schoonheid van de mythe. Het is opvallend hoe het werk strookt met allerhande filosofische en religieuze theorieën. Of Paul nu dood is of niet, dat is een kwestie van geloof.

De documentairemaker wijst op interviewfragmenten waarin McCartney benadrukt: 'I'm not him'. Hij bedoelde daarmee een scheiding aan te brengen tussen zichzelf en de beroemdheid, maar in de context van de mythe is het natuurlijk mooi, ook omdat hij in zijn woordkeuze vrij precies aansluit bij de mythe ('It would blow your head off'). Het is trouwens ook in lijn met zijn oeuvre: McCartney schrijft zelden vanuit zichzelf, hij spreekt doorgaans vanuit anderen. De vraag die in de titel wordt verwoord, is dus gerechtvaardigd: wie is Paul McCartney eigenlijk?

J. moedigt me (terecht) aan 'naakter' te schrijven. De vraag daarbij is: van wie is de stem in mijn poëzie? In de docu wordt verwezen naar een fictieve autobiografie van de plaatsvervanger van Paul McCartney, door Thomas E. Uharriet: The Memoirs of Billy Shears. Er staat een opdracht aan Paul McCartney in, die zou zijn vertrokken naar de onderwereld om vervolgens bezit te nemen van Billy Shears. Dat is wat 'naakter' schrijven voor mij inhoudt: te spreken met de stem van de afwezige die de aanwezige opheft.

Notitie #289

Kunstenaar Hama Heikens kondigt aan te stoppen met het maken van kunst vanwege de 'vertrutting' van de kunstwereld. Doordat haar werk veelal zonder verdere argumentatie wordt afgekeurd, enkel omdat het 'controversieel' is, komt er geen dialoog tot stand. Daarom is er volgens haar geen ruimte voor haar werk. Haar analyse is (helaas) juist, maar haar conclusie is merkwaardig. Ze zoekt, zegt ze, die ruimte elders, namelijk in de marge (ze gaat 'Art Toys' maken). Maar de marge is juist waar ze zich al in bevond, en dat is de plek van waaruit controversieel werk opereert. Controversieel werk is per definitie niet mainstream.

'[Kunst] is een esthetische discipline, geen ethische', schrijft ze verder. Dat is op zichzelf wel waar, maar ook Heikens weet dat (goede) kunst een maatschappelijk, en dus ook ethisch effect heeft. Anders was een dialoog niet nodig geweest. Anders had ze het werk niet hoeven maken. Heikens ziet die waarde kennelijk wel, maar gelooft er niet voldoende in. Uit financieel oogpunt valt haar besluit wel te begrijpen; uit artistiek oogpunt niet.

Notities #287-288

287) Op Facebook las ik vandaag een citaat van Gerrit Kouwenaar uit 1964:

Wat ik met mijn poëzie wil, is eigenlijk gewoon stof maken. Gewoon stof maken is voor mij voldoende. [...] Ik wil [...] een woord terugbrengen tot zijn stoffelijkheid. Ik wil vandaan komen onder de abstraktie, dus de afstand tussen taal en werkelijkheid zo miniem mogelijk maken, en waar ze elkaar bijna raken, waar ze elkaar ruiken, besnuffelen, begint dan de poëzie. Het gedicht als een ding.’

In de comments daaronder stelt Alexis de Roode: 'Het gedicht is geen ding, het leeft'. Dat is bijna letterlijk mijn eigen eerste reactie, maar het klopt natuurlijk niet: als je een gedicht op tafel legt, wandelt het niet uit zichzelf weg. Een schilderij is een 'ding', een object, maar het is méér dan dat. Zo is ook een gedicht vanzelfsprekend méér dan inkt op een pagina, méér dan taal, de beelden die het oproept, de muziek die het maakt, de sensatie die het oproept - kortom, méér dan het 'ding' dat het is. Dat 'méér' kun je wel 'leven' noemen. Het heeft daar in ieder geval heel erg mee te maken.

Volgens mij wil Kouwenaar niets anders zeggen dan dat hij iets wil maken dat niet primair 'gedicht', maar een concrete werkelijkheid is. Maar dan verwoordt hij het wel onhandig. Zit onder de schijnbaar onzorgvuldige woordkeuze niet nog iets anders? Als hij zegt dat hij 'stof' wil maken, een 'ding', zegt hij toch letterlijk dat hij iets wil maken dat niet leeft? Dat hij vervolgens zegt dat hij die 'stoffelijkheid' zo concreet mogelijk wil realiseren, en daar (ten onrechte, wat mij betreft) een tegenstelling met het abstracte in veronderstelt, betekent dat hij welbewust het gedicht als een 'ding' beschouwt, stof, iets dat niet leeft.

Of bedoelt hij dat het gedicht het medium is via welke het 'ding' wordt gerealiseerd? Dan zou het gedicht zelf dus juist géén ding zijn.

288) Ook Hans Groenewegen wil (in blijven & verreizen, dat ik nu eindelijk aandachtig lees) de taal met de werkelijkheid laten samenvallen. Maar omdat hij die werkelijkheid zo breed mogelijk wil opvatten, leidt dat tot iets grilligs, iets totaals, iets radicaals. Iets dat 'leeft'.

De poëzie in blijven & verreizen is tegelijk hyperpersoonlijk en extreem algemeen. Persoonlijk, omdat de opzet (één gedicht per dag) ertoe leidt dat de regels invallen blijven: elke dag zie je een klein, geconcentreerd deel van het dagelijks leven van de dichter. Algemeen, omdat de regels zelden over de dichter zelf gaan: zijn blik is naar buiten gericht. Het zijn observaties, ready mades, etc.

Het effect is opvallend genoeg dat de bundel leest als een reeks flikkeringen: de ruimtes tussen de verschillende, doorgaans korte, gedichten zijn stiltes, duisternissen, 'dode' momenten. Vervolgens komt dan het gedicht(je) dat Groenewegen die dag schreef, dat daar even uit oplicht. Een klein beetje werkelijkheid dat even omhoog wordt gehouden en dan weer verzinkt.

Het gegeven dat Groenewegen op het moment dat hij de bundel schreef stervende was, speelt mee in de interpretatie. De gedichten komen op me over als de signalen van een zinkend schip. De stem bevindt zich al in het gebied tussen zijn en niet-zijn.

Notities #284-286

284) De aanwezigheid (het er is) is bij Lyotard een 'gebeuren' dat niet wordt gekend door de begeerte: '[de begeerte] dicteert 'het gebeuren' niet'.

285) Aanwezig is bij Lyotard primair wat tastbaar (i.p.v. zichtbaar) aanwezig is. Het er is verstoort het zichtbare. Het gaat er bij Lyotard niet zozeer om het onzichtbare te 'doen zien', maar om 'de onzichtbaarheid van het onzichtbare te doen oprijzen'.

286) Schilderen is een 'tastgebaar': een streling of een aanraking (touche). De streling verbindt 'het vlees van de schilder met de wereld'. De aanraking (touche) is één tijdelijk en beslissend moment, een slag die, zoals Nietzsche eens de waarheid typeerde, komt aanvliegen als duiven.

Notities #279-283

279) De openbaring, aldus Levinas, is anarchistisch: verstoort de openbare orde.

280) M. gelooft niet in kunstobjecten: die voeden enkel de kunsthandel. Het gaat haar om hetgeen achter de kunstwerken ligt. De consequentie van die notie is een objectloze kunst: kunst die zijn materie vindt in (het lichaam van) de kunstenaar zelf, of in een niet-materiële (digitale?) omgeving.

281) Het spektakel is het beeld dat tussen de mens en het leven staat, volgens Guy Debord. Wat behelst het leven zonder het spektakel? In de film die Debord in 1973 maakte naar aanleiding van zijn De spektakelmaatschappij (1967), maakt hij veel gebruik van filmbeelden van vrouwelijke figuren. Is (de afbeelding van) de vrouw het spektakel? Of fungeert ze als intermediair?

282) Kafka had, aldus Agamben in een betoog over de bekentenis in Naaktheden, een bijzondere belangstelling voor martelwerktuigen - vanwege het ‘morbide’, maar 'wezenlijke verband tussen marteling en waarheid’. Hij haalt een passage uit In der Strafkolonie aan, waarbij wordt beschreven hoe een man tijdens een marteling met getuite lippen ‘de waarheid’ leest, tot hij bezwijkt en sterft. Bij Kafka is de ‘waarheid’ dus vooral, of misschien zelfs uitsluitend, onder extreme pijn te ervaren. Bataille komt in zijn De tranen van Eros tot een soortgelijke conclusie: hij beschouwde het ondergaan van een marteling als een vorm van extase.

283) Agamben laat zien dat Kafka’s inzet bij het schrijven van Das Schloss was te komen tot een ‘nieuwe kaballa’: het onwerkzaam maken van de grenzen die (o.a.) het goddelijke en het menselijke van elkaar scheiden en tegelijk verbinden. Dit is bijna letterlijk de formulering die Debord gebruikt om het ‘spektakel’ te beschrijven, en - volgens mij - diens inzet bij het schrijven van De spektakelmaatschappij. 

Notities #276-278

276) Zangh Dali (in Beelden aan Zee) beeldt de ‘normale’ mens af. Soms alleen in zijn ('normale') lichamelijkheid, soms worstelend met een draak (symbool voor China) en soms met vogels. Deze laatste categorie drukt, volgens de begeleidende tekst, de ‘spirituele band tussen mens en dier’ uit.

Waar bestaat die ‘spirituele’ band uit? Letterlijk wordt gedoeld op een verwantschap op een ‘geestelijk’ vlak. De mens onderscheidt zich van het dier door de ratio. De dierlijkheid van de mens openbaart zich als dat wegvalt, in tijden van bijvoorbeeld extase of paniek, maar is altijd aanwezig.

277) Het verlangen van Timothy Treadwell om een beer te worden wordt in Werner Herzogs Grizzly Man een ‘religieus’ verlangen genoemd. Herzog laat zien dat Treadwell de beren menselijke eigenschappen toedichtte. Een vergissing, volgens Herzog, hij ziet in de ogen van de beer alleen de onverschilligheid van de natuur. De zienswijze van Herzog lijkt me religieuzer dan die van Treadwell.

278) Met gevoel voor poëzie stelt Herzog vast dat Treadwells vriendin Amie Huguenard (die in 2003 met Treadwell om zou komen) in de vele honderden uren filmmateriaal slechts heel sporadisch zichtbaar is. Treadwell wilde de mythe in stand houden dat hij alleen was in de wildernis. Herzog laat zien dat ze af en toe de camera bediende. Vlak voor hun beider dood komt ze wat langer in beeld: ze wordt per ongeluk gefilmd terwijl ze zichtbaar probeert buiten beeld te blijven. Herzog maakt van haar, niet onbewust lijkt me, een afwezige aanwezigheid.

Notitie #275

In de kern is het menselijk bestaan volgens Emmanuel Levinas een oorlog van allen tegen allen. Dat is in praktische zin geen leefbare situatie. Uit een weloverwogen eigenbelang is dus een samenlevingsvorm ontstaan, met een moraal en wetgeving die ervoor zorgt dat het individu tegelijk zo veel mogelijk vrij is (binnen de onvrijheid die de wetgeving hem oplegt) en zo min mogelijk wordt bedreigd (het resultaat van de wetgeving). In die zin, stelt Levinas, is de 'ander', enkel vanwege zijn aanwezigheid, de basis van de moraliteit van het 'ik'. Deze moraliteit is geen natuurwet: het is een uitnodiging, waar men gehoor aan kan geven of niet.

De definitie van de 'ander' is in bovenstaande samenvatting (ontleend aan Levinas' Het menselijk gelaat) eigenlijk te eenzijdig, want het gaat uit van een 'ander' uit de eigen gemeenschap. De werkelijke ander, de onbekende ander, de ander van buiten de eigen gemeenschap, wordt per definitie als bedreigend voor de eigen gemeenschap (en het individu) ervaren. In deze context zal de 'ander' de moraliteit van het 'ik' juist ondermijnen. Wanneer Levinas God ('de Schepper') in zijn filosofie toelaat (De grootheid van de Schepper uit zich in het voortbrengen van een wezen dat Hem bevestigt nadat het [Hem] eerst heeft betwijfeld en ontkend), introduceert hij nadrukkelijk een ultieme 'ander'. Een morele én amorele ander.

Notitie #274

R. interpreteert het verhaal van Jeanne d'Arc feministisch: een jonge vrouw die wordt be- en veroordeeld door een jury die bestaat uit louter mannelijke geestelijken. Ze ziet het ook als een belangrijk queer-verhaal omdat Jeanne d'Arc haar roeping enkel kan vervullen door zich als man te kleden.

Aanleiding van het gesprek over Jeanne d'Arc was de bijzondere film van Carl Theodor Dreyer uit 1927: The Passion of Joan of Arc. Bijzonder is o.a. de manier waarop de figuren in beeld worden gebracht: vrijwel elk beeld is een portret.

Vijfentwintig jaar eerder formuleerde Aby Warburg de gedachte dat de 'beweging' uit de Renaissance-kunst in de portretkunst uit die periode is 'verinnerlijkt'. Met andere woorden: de externe kracht waardoor de figuren uit bijvoorbeeld de schilderijen van Botticelli in beweging worden gezet, gehoorzamen in de portretten aan een innerlijk principe.

Notities #270-273

270) Aanvulling op Notitie #269. Bij Audre Lorde lees ik [in het essay 'Poëzie is geen luxe']: Poëzie fungeert [...] als lichtbron, want het is door poëzie dat we een naam geven aan die denkbeelden die - voordat het gedicht er was - naamloos en vormloos waren, nog niet geboren, maar wel al voelbaar. Het woord 'geboren' wordt hier, lijkt me, niet toevallig gebruikt: het gaat echt om het tastbaar, lichamelijk maken van wat er is maar nog niet is.

Lorde noemde deze niet-tastbare aanwezigheid, deze 'poëzie-vóór-het-poëzie-is', althans in de vertaling van Tilly Schel, denkbeelden, maar dat lijkt me een te rationele benaming - zeker in dit verband, waarin ze wijst op de poëtische verbanden tussen de eeuwige begrippen, die juist bij uitstek niet rationeel zijn.

271) Ik waardeer de manier waarop Lorde het (feministische) probleem, en de oorzaak daarvan, zo scherp mogelijk onder woorden probeert te brengen. Hoewel ik het inhoudelijk veelal met haar eens ben, maak ik bezwaar tegen haar generaliserende gebruik van het woord 'mannen', dat meestal als een vijandige oppositie tot 'vrouwen' wordt ingezet. Het resulteert in een niet noodzakelijkerwijs onjuist, maar toch vervelend wij-zij. Het was misschien beter geweest als ze had gekozen voor één (allegorische) 'man' of 'vrouw' en zo haar 'denkbeelden' lichaam had gegeven.

272) Jammer dat in de afsluitende aflevering van de documentaireserie naar aanleiding van Laurent Binets HhhH is gekozen voor een relativistische conclusie: wie held is, en wie 'schurk', hangt, aldus de makers, maar helemaal af van wie de macht heeft om de geschiedenis te schrijven. En: slachtoffers kunnen daders worden, en andersom. Dat doet geen recht aan de wandaden van Heydrich en de daden van het verzet.

De enige nuance op deze conclusie wordt nadrukkelijk in de mond van schrijver Binet gelegd. Terwijl hij een poppetje dat Heydrich moet voorstellen omhoog houdt, klinkt de voice over: Eén ding is volgens Laurent Binet zeker: hij is dader. Ik vermoed dat precies over dit onderwerp discussie is geweest tussen Binet en de makers van de documentairereeks. De formulering is overigens onhandig omdat het verhaal nu juist draait om een aanslag waarvan Heydrich het slachtoffer was.

De makers hebben met de documentairereeks o.a. willen waarschuwen tegen de opkomst van het rechts-extremisme. Door de acteur als Heydrich in de huidige tijd rond te laten lopen, wordt gezegd: 'Heydrich is nog onder ons'. Maar die waarschuwing wordt alleen in de beeldtaal uitgesproken. Door de gesproken conclusie zo algemeen te formuleren, wordt deze te relatief.

273) Je bent geneigd te denken dat de eerste single van de Beatles, 'Love me do', zo knullig klinkt door alles wat ze daarna hebben gemaakt. Maar het is waarschijnlijker dat het ook toen het uitkwam eenvoudigweg een knullig liedje was. Als je weet hoe hard de Beatles hebben moeten werken om een platencontract binnen te slepen, en hoe lang dat heeft geduurd, dan is het moeilijk te geloven dat dit het liedje was waar ze mee kwamen.

J. stelde eens dat de eerste LP van de Beatles, Please please me, een revolutionaire plaat was. Daarmee, zei hij, haalden ze de swing uit de rock 'n roll. Volgens die redenatie is 'Love me do' een revolutionair vernieuwend liedje geweest. Het is in ieder geval, alleen al omdat het de eerste single van de Beatles was, een paradoxale voorbode van de revolutie.

Het heeft ook een zekere schoonheid dat het eerste woord dat de Beatles op plaat uitbrachten het woord 'love' was, en dat in dat woord - en dat is een zeldzaamheid in hun oeuvre - de liefde zelf werd aangesproken.

Notitie #269

‘Een lichaam is als het onder de douche staat in feite op zijn zichtbaarst’, stelde Vicky Franken afgelopen vrijdag tijdens een optreden met de genomineerden voor de Buddingh’-prijs. In eerste instantie dacht ik dat het woord ‘zichtbaar’ niet helemaal goed gekozen was, dat ze iets bedoelde als ‘het meest aanwezig’, of ‘het meest van zichzelf bewust’. Douchen is immers bij uitstek een handeling waarbij het lichaam zich op de eigen lichamelijkheid richt. Maar Franken vervolgde: ‘Er is dan wel niemand die het ziet, maar toch’. Ze bedoelde dus wel degelijk ‘zichtbaar’, en gaf tegelijk aan dat het ziende niet per sé lichamelijk hoeft te zijn.

Aan het begin van haar optreden wees ze op de verwantschap met Joost Baars’ ‘Theologie van de stoel’. Daarin komt de regel voor: ‘omdat ons bestaan belichaamd is’. Die regel legt inderdaad dezelfde nadruk op de lichamelijkheid van het bestaan, terwijl het ook – op dezelfde manier – de aandacht vestigt op het tegendeel, de niet-lichamelijkheid van het bestaan, of misschien is het beter te zeggen: een niet-lichamelijk bestaan. 

De lichamelijkheid in het werk van Franken (en Baars) is dus wellicht, net als dat van mij denk ik, op te vatten als een poging zich (de eigen lichamelijkheid) te verhouden tot het niet-lichamelijke (dat in ieder geval in mijn gedichten lichamelijk wordt voorgesteld).

Zo omschreef overigens de monnik die J. en ik afgelopen weekend spraken zijn geloof in God: als een zich verhouden tot. Niets meer en niets minder.

Notities #266-268

266) Aan het slot van HhhH schrijft Laurent Binet dat hij de mensen uit de geschiedenis die zijn boek behandelt niet als personages wenst te behandelen en dat hij 'zonder aan literatuur te doen, althans te willen doen', zal vertellen hoe het met de personen die de beschreven geschiedenis hebben overleefd is afgelopen.

Daaruit spreekt de opvatting dat een literaire behandeling van de historische feiten deze feiten 'onecht' maakt, of beter gezegd: fictie houdt een 'ontheiliging' van de historische feiten in. Voortdurend probeert Binet daarom de 'literaire' effecten te mijden; als hij ze toepast, vestigt hij er de aandacht op. In dit boek is dat buitengewoon mooi en ontroerend. Kan iets dergelijks ook in poëzie? Kun je poëzie schrijven zonder aan literatuur te doen? (Ja, Flarf, maar dat is toch niet echt het poëtisch equivalent van wat Binet doet in HhhH).

267) Voortdurend probeert Binet de beschreven personen en gebeurtenissen te naderen en daarvoor moet hij wel degelijk literaire technieken inzetten. In het allerlaatste hoofdstuk schrijft hij zich aan boord van het schip waar de twee verzetshelden elkaar leerden kennen. Opvallend genoeg doet hij dat door eerst zijn vriendin Natacha aan boord te schrijven. Pas daarna kan hij zeggen: '[...] en ik, misschien ben ik daar ook wel.'

Het boek en de tv-documentaire van de VPRO passen hier overigens dezelfde techniek tegengesteld toe: in het boek probeert Binet zichzelf in de tijd van de gebeurtenissen te plaatsen (om de gebeurtenissen zo goed mogelijk te kunnen beschrijven). In de documentaire wordt geprobeerd Heydrich in de huidige tijd te plaatsen (om -denk ik- de actuele waarde van de historische gebeurtenissen te benadrukken).

Het gegeven doet me denken aan mijn gesprek met G. over wederkerigheid, waarin ik het nogal vage punt probeer te maken dat levens over de generaties heen met elkaar verband staan.

268) In de tv-documentaire vertelt Binet dat hij in een aantal passages de jij-vorm hanteert: de ik-vorm is immers onmogelijk omdat hij niet kan weten wat de historische personen dachten en voelden. Het interessante aan de jij-vorm, zegt hij, is dat je daardoor de jij wordt. Dat is volgens mij een andere uitwerking van dezelfde gedachte.

Notities #261-265

261) Gesprek met L.: waarom noem ik God niet gewoon God?

262) De kracht van Laurent Binet's HhhH is dat de schrijver in zijn beschrijving van historische personages en gebeurtenissen zo dicht mogelijk bij de verifieerbare werkelijkheid wil blijven. Het effect daarvan is opvallend genoeg vervreemdend.

263) Het realisme in de schilderijen uit de tentoonstelling 'Hyperrealisme' in de Kunsthal in Rotterdam heeft datzelfde effect. Ik vermoed dat het bij de schilderijen komt door het gegeven dat de fotografische afbeeldingen zijn geschilderd, wat een zekere afstand creëert. Dat zou betekenen dat Binet, in zijn poging zo dicht mogelijk bij de historische werkelijkheid te blijven, op afstand wordt gehouden door de taal zelf.

Of zien we bij de Hyperrealisten een discrepantie met de kunstgeschiedenis vanaf de Impressionisten, die juist lieten zien dat de waarneming op zichzelf problematisch is? In die traditie zijn de fotografische schilderijen juist weer revolutionair.

264) De twee schilderijen Cynthia van John Kacere (1920-1999) horen tot de vreemdste uit de tentoonstelling. Kacere heeft het grootste deel van zijn oeuvre gewijd aan wat in het Engels de 'mid-section of the female body' wordt genoemd: altijd minstens driedubbel vergroot, altijd gekleed in lingerie.

Volgens de schaarse informatie die ik online vind, pareerde hij de kritiek dat zijn werk seksistisch zou zijn als volgt: “Woman is the source of all life, the source of regeneration. My work praises that aspect of womanhood." Dat is precies het argument waarmee ik mijn, in sommige ogen, 'seksistische' gedichten verdedig. Maar ik ga niet erg in het argument van Kacere mee: de lingerie wordt, lijkt me, alleen omwille van het mannelijk plezier gedragen. Als de afgebeelde vrouw de 'source of all life' is, is ze dat in belangrijke mate omdat ze de lust van de man opwekt.

265) In de andere tentoonstelling in de Kunsthal, die rond Robert Mapplethorpe (1946-1989), wordt de nadruk gelegd op het perfectionisme van de kunstenaar. Ik heb geen aanwijzingen dat hier iets anders dan een esthetisch perfectionisme wordt bedoeld. Maar de werken wijzen, lijkt me, naar iets dat het esthetische overstijgt.

In de tentoonstelling duidt het gedicht dat Patti Smith in de video Still moving declameert daar expliciet op (waarbij ze, opvallend genoeg, tijdens de regels over het contact met God hapert). Meer impliciet, maar eigenlijk toch ook nog duidelijk, zijn de foto's van het model en bodybuilder Lisa Lyon. Mapplethorpe vertelde dat hij haar, toen hij haar voor het eerst zag, van een buitenaardse schoonheid vond. Ik denk vanwege haar mannelijke vrouwelijkheid.

Notities #258-260

258) Augustinus noemde Gregoriaanse muziek ‘de hoorbare afbeelding van het onhoorbare oerbeeld’. Ik heb altijd gedacht dat ik naar het goddelijke toeschreef. Maar de dichters die ik bewonder schreven vanuit het goddelijke. Het is denk ik een wederzijdse beweging, want tekstueel zijn veel Gregoriaanse liederen gebeden.

259) De gedichten van Daniel Bañulescu, die vol seks en geweld zitten, brengen me de vraag van J. in herinnering, een vraag over de waanzin, waarvan ik zei dat ik die meer in mijn gedichten moet toelaten. Hij vroeg of die waanzin niet ook een vraag behelsde.  Ik vond dat toen een te grote vraag om te antwoorden. Dat is hij ook, realiseer ik me nu, al is het antwoord in de kern heel eenvoudig: ja. Omdat de, zoals ik het noem, waanzin samenvalt met wat poëzie is.

260) Maar dat is geen toereikend antwoord. Aan het slot van wat nogal een kletspraatje lijkt over Caravaggio’s ‘Het martelaarschap van de heilige Ursula’ trekt Navid Kerzami in Goddelijke kunst een rake conclusie. Hij gaat ervan uit dat de schilder Ursula heeft gemodelleerd naar een vroeger model, en dat de soldaat, die tijdens de moord achter haar staat, is gemodelleerd naar Caravaggio zelf. Kerzami stelt dat hiermee ‘de moordenaar als minnaar’ herkenbaar is, ‘tot razernij gebracht doordat hij door zijn geliefde is afgewezen’. Hij vervolgt: ‘Als Ursula een zinnebeeld van het goddelijke is, dan verwoest hij het omdat hij te zeer begeert’. Als die laatste zin klopt, en ik denk dat dat zo is, is de afwijzing als reden voor de razernij niet zo relevant.

De ‘waanzin’ bestaat namelijk mede uit het verlangen samen te vallen met de geliefde; het is een (in de woorden van Bataille) poging van het discontinue om continu te zijn. Bataille vat de liefdesdaad op als een schending: om één te worden met het goddelijke moet het geschonden worden. Dat is een schandaal: niet het schandaal van de kunst, maar het schandaal van het bestaan. De kunst kan het niet laten bij die constatering, maar moet (dat kan niet anders) daar iets tegenover stellen.

Citaat 5 maart 2017

Als de mensen als mensen geboren zouden worden, zoals de katten nagenoeg als katten geboren worden, dan zou het niet mogelijk zijn - ik zeg niet: wenselijk,  dat is een andere zaak - ze op te voeden. Dat kinderen opgevoed moeten worden, is een omstandigheid die slechts voortvloeit uit het gegeven dat ze niet helemaal door de natuur gestuurd worden, dat ze niet geprogrammeerd zijn. De instituties die de cultuur uitmaken, compenseren dit aangeboren tekort.

- Jean-François Lyotard (1924-1998)
Uit: Het onmenselijke (1992), vert. Ineke van der Burg

Notitie #257

Door Sufjan Stevens wilde ik een bundel maken die zou zijn opgebouwd uit herhalingen. Deze herhalingen moesten door kleine variaties steeds iets verschuiven, waardoor ze patronen zouden gaan vertonen. Ik nam dat besluit om vormtechnische redenen, een esthetisch ideaal. Hoewel sindsdien het repeterende voor mij een belangrijk stijlmiddel is geworden, ben ik steeds behoorlijk ver van dat ideaal verwijderd gebleven - want het is erg moeilijk om herhalingen betekenisvol te houden.

Afgelopen weekend heb ik H64 leren kennen, een internetproject dat is ontstaan uit de samenwerking tussen taalwetenschapper Sonia de Jager en grafisch kunstenaar Marine Delgado - en dat feitelijk de vervulling is van het ideaal dat ik me had gesteld. En nu ik het voor mijn ogen zie gebeuren, realiseer ik me dat het destijds, veel méér dan een vormtechnische, een inhoudelijke keuze was.

Het procedé schakelt namelijk de spreker uit, om precies te zijn: mij. Het ‘taal zonder mij’ waar Herman de Coninck het over had (maar die hij nooit heeft geschreven), maar zonder te vervallen in het ‘uncreative writing’ van Kenneth Goldsmith (dat levert wel iets op, maar ontbeert de magie). H64 leert me dat de betekenis van de herhaling ligt in de betekenisloosheid. Die creëert een lege plek, een nul, een afwezigheid. Hoe dan ook is de stem die ik zoek niet menselijk.

Notities #255-256

255) Tijdens de persconferentie afgelopen donderdag werd Donald Trump gewezen op de onjuistheid van zijn opmerking dat zijn verkiezingsoverwinning de grootste was sinds die van Ronald Reagan. Op zichzelf is het al heel merkwaardig dat dit besproken moest worden. De eenvoud waarmee de opmerking vervolgens kon worden weerlegd maakte het allemaal nog vreemder - en hij moest het antwoord op de vraag ('Hoe moeten mensen u vertrouwen inzake de 'fake' media, als u zelf onjuiste informatie verspreidt') opzichtig schuldig blijven.

Op zichzelf was dat moment (als veel andere momenten tijdens die persconferentie) al bizar, maar de commentaren van de kijkers die tijdens de live stream te volgen waren, maakten het helemáál surreëel. De aanhangers van Trump bleven namelijk volhouden: 'He tells it like it is'. Als er één ding helder werd uit de persconferentie, dan was het wel dat hij precies dat niet doet.

Maar kennelijk maakt dat niet uit. Kennelijk gelooft Trump oprecht in zijn eigen beweringen, en gelooft met hem een substantieel deel van de westerse wereld  (niet de 'beweging' die hij denkt aan te voeren, en het aantal aanhangers slinkt hopelijk, maar het zijn er toch nog genoeg om hem te laten zitten waar hij zit) in aantoonbare onwaarheden. De 'alternatieve' werkelijkheid waar zij in leven laat zich aan de feitelijke, tastbare wereld niets gelegen liggen; sterker: die feitelijke, tastbare wereld is verdacht.

256) Schoonheid raast in mij tot ik sterf van Hazim Kamaledim (waar ik tot nu enkel nog de achterflap van heb gelezen) wordt gepresenteerd als een postuum boek, terwijl de (Iraakse) schrijver levend en wel in Antwerpen woont en werkt. Dat is een mooi (en bruikbaar) idee. Het stelt de schrijver in de gelegenheid dingen bewust 'onaf' te laten, ongeveer zoals Bomans een van zijn sprookjes op het hoogtepunt van de spanningsboog afbrak met de mededeling dat op dat moment een steen door het raam van zijn werkkamer vloog. Of dat echt is gebeurd, en zo ja, of dat de reden was om het sprookje niet af te maken, maakt niet uit. Het gaat hier om de schoonheid van het onaffe.

Tegelijk is het voor Kamaledim, dat kan niet anders, méér dan een mooi idee. De fictionele Kamaledim is volgens de achterflap gestorven bij een bomaanslag in Bagdad, of (dat is niet duidelijk) een Amerikaanse aanval. Hij neemt in dit boek dus de plaats in van zijn gestorven landgenoten. Preciezer: de fictionele Kamaledim is inderdaad in Bagdad gestorven.

Notitie #254

In zijn Binnenplaats spreekt Joost Baars een jij-met-hoofdletter aan die zich zowel buiten als in hem bevindt. Dat komt erg overeen, als het niet hetzelfde is, met de inzet van mijn werk. Het fundamentele verschil is dat mijn 'binnenplaats' vrouwelijk is. Ik spreek dus in eerste instantie, in tegenstelling tot Baars, een persoon aan. Zij is, in haar afwezigheid, allesomvattend. Dat maakt haar tot een ideaal.

Ik poneer wel eens dat mijn schrijven 'een spreken tegen het al' is. Dat ik schrijf om mijn houding tot de (buiten)wereld/het bestaan te bepalen. Dat zijn formules die de aard van het verlangen moet terugbrengen tot hanteerbare proporties. Het is van belang voor ogen te houden dat ik met dat 'al' niet zozeer het tastbare bedoel, maar eerder, heel katholiek, een heilsverwachting verwoord. Een ideaal dat noodzakelijkerwijs in conflict komt met de tastbare wereld - en die naar haar hand wil zetten. Denk aan het 'gouden meisje' uit Gorters Liedjes en Miroir d'origine van De Robertis. Zij bevindt zich in wat Laurette Massant The Light District noemt.

Notitie #253

Volgens Paul Valéry, aldus zijn vertaler Maarten van Buuren in de inleiding bij De macht van de afwezigheid, heeft een kunstwerk de neiging te verzelfstandigen, zich van de maker te ontdoen. Het kunstwerk keert in tot zichzelf, het maken van kunst is een 'in zichzelf gesloten handeling' (Narcissus dient hier als model). De artistieke handeling, in de opvatting van Valéry het eigenlijke kunstwerk, heeft een ideaal nodig dat het kunstwerk zelf transcendeert.

De basis van deze artistieke handeling is de denkkracht. Van Buuren geeft aan dat Valéry hierin werd geïnspireerd door het cogito van Descartes, een door god gegeven middel. Valéry cultiveerde een cogito 'waarvan hij de goddelijke dimensie in het cogito zelf terugprojecteerde', wat een tweedeling opleverde: de geest als materie en de geest die zich 'als bewustzijn en god over de materie buigt'. Hij identificeerde dus zijn zelfbewustzijn, 'het zuivere ik', met god.

Een gedachte die zichzelf tegen het eind van zijn leven vernietigde: "[...] het weten als een wolk voor het zijnde; de wereld in al zijn schittering als staar en ondoorzichtigheid. Neem dit alles weg, opdat ik zie."

Notitie #252

In 1970, aan het eind van haar leven, maakte Eva Hesse 'Untitled Rope Piece', een werk dat volgens een dagboeknotitie is gemaakt met 'no plan, no form, no art, no nothing'. Wat, kun je je afvragen, blijft er dan over?

Het werk is in elk geval, zoals elders is beargumenteerd, een reactie op het minimalisme uit die tijd, waarin het toeval intentioneel werd ingezet. Het minimalisme van Hesse is radicaler, en ook warmer, vrouwelijker, lichamelijker. Interessant aan de dagboeknotitie is dat Hesse ermee aangeeft dat ze zowel de factor 'kunstenaar' als de factor 'kunst' zoveel mogelijk probeerde uit te schakelen - zonder dat het een banaal 'het-gewone-is-kunst'-werk zou worden.

Ze heeft volgens mij in dit werk (ondanks dat 'no nothing') een soort 'niets' willen bereiken. Een niets dat geen leegte is, want het is onderhevig aan de zwaartekracht, en er kan mee gespeeld worden; een niets dus dat bestaat uit materie, dat volkomen nutteloos is (de bewerking van het materiaal accentueert dit) en juist daardoor een diepe, om niet te zeggen: eeuwige waarheid vertegenwoordigt.

Notities #249-251

249) Op diverse plaatsen in Goddelijke kunst vestigt Navid Kermani de aandacht op de vrouwelijkheid van God. Hij wijst bijvoorbeeld op de vrouwelijke vormen van Christus in Botticelli's 'Kruisdraging'. Op een afbeelding in een koepel in Ravenna, die volgens Kermani zo schunnig is dat hij hem flauw genoeg niet in het boek durft af te beelden, wordt Christus afgebeeld als een toppunt van mannelijke seksualiteit.

Aan de hand van de geschriften van Ibn Arabi toont hij overtuigend aan dat zowel in het christendom als in de islam en het soefisme God mannelijk én vrouwelijk is: 'God is vader en moeder', citeert hij paus Johannes Paulus I. "De soefi's, en in het bijzonder Ibn Arabi, associëren de verschijning van goddelijke schoonheid, ongeacht of die zich in een mannelijk of vrouwelijk lichaam toont, met Jezus."

De 'barmhartigheid' van God is, ook etymologisch gezien, vrouwelijk: het woord heeft in het Arabisch dezelfde wortel als 'baarmoeder'. Ibn Arabi stelt dat de aanschouwing van God in de vrouw de meest volmaakte is, en Kermani laat aan de hand van diverse werken (het meest uitgebreid Stefan Lochners 'De Moeder Gods in het rozenprieel') zien dat dit wordt ondersteund door de beeldentaal van de (christelijke) kunstgeschiedenis.

250) De figuren die Picasso maakte op en van objets trouvés, en die deze dagen te zien zijn in Museum Beelden aan Zee in Den Haag, zijn vooral een demonstratie van zijn virtuositeit. Maar ze getuigen ook van een soort magie: alle objecten zijn bij hem aanleiding, bouwsteen of ondergrond voor kunstwerken. Picasso bezat de vaardigheid willekeurige objecten tot leven te wekken. Het mysterie van dat procédé is vooral voelbaar in zijn 'tanagra's', de keramische vrouwenbeeldjes waarvan de oorsprong wortelt in de Griekse oudheid.

251) De tekeningen op deze site richten zich tegen een omgekeerd mechanisme, namelijk het 'objectiveren' van vrouwen, door mannen op het internet. Het probleem aan dit verschijnsel is natuurlijk de seksuele intimidatie: het gegeven dat de geilheid van deze mannen tot het probleem van de aangesproken vrouwen wordt gemaakt. Dat is een misplaatst gebruik van macht en alleen daarom al bijzonder kwalijk.

Het 'objectiveren' zelf lijkt me een natuurlijk verschijnsel, dat gepaard gaat met geilheid. Het lichaam waar het verlangen naar uitgaat wordt beeld, wordt object. Dat zegt volgens mij iets over het verlangen, ook het verlangen naar God.