Notitie #125

Momenteel werk ik aan een gedicht waarin ik een visioen beschrijf. Ik heb dat visioen niet zelf gehad, het gedicht is geïnspireerd op het schilderij Vision van Alphonse Osbert (zie hierboven), dat vorige week in Musée d’Orsay grote indruk op me maakte. Het gedicht wil niet vlotten, ik vermoed omdat ik het moeilijk vind zelf te geloven in een visioen dat ik niet heb gehad.

J. vindt dat ik me in notitie #122 te gemakkelijk aansluit bij de opmerking van Batailles vertaler, die zegt dat Bataille een beroep doet op de fantasie om het Kwaad tot gelding te kunnen laten komen. J. stelt dat de dingen in de verschillende realiteiten verschillende gedaantes kunnen aannemen. Wat - in het voorbeeld van Bataille - in de fantasie seksueel grensoverschrijdend gedrag is, kan in de fysieke realiteit in een andere gedaante tot uiting komen. De verschillende realiteiten bestaan naast elkaar en zijn gelijkwaardig.

Ik ben dat met hem eens. J.’s bezwaar gold o.a. mijn gebruik van het woord ‘beperkt’ (“als de mogelijkheid van het kwaad beperkt blijft tot de verbeelding”): dat is vooral een kwestie van onzorgvuldig formuleren. Ik bedoelde ‘beperkt’ als aanduiding van begrenzing, niet als waardeoordeel.

Symbolisten als Osbert en Lévy-Dhurmer gaven bewust gestalte aan droomachtige beelden, waarbij symbolen dienden als ‘poorten’ naar de niet-zintuiglijke realiteit. In eerste instantie sprak de vreemdheid van de schilderijen (van met name Lévy-Dhurmer, hierboven zijn 'Silence') me aan: de afgebeelde dingen zijn niet de dingen. In het licht van de mailwisseling met J. lijkt me dat het mysterie van deze schilderijen betekenisvol is. Betekenisvol voor alle vormen van realiteit.

Heeft Osbert het visioen dat hij schilderde zelf gehad? Heeft Lévy-Dhurmer de tekens die hij schilderde inderdaad gezien? Ik zou zeggen: nee, maar vooral: ja.

Notitie #124

De Waterlelies van Monet in de eerste zaal van l’Orangerie in Parijs zijn bijna abstract. Er wordt zodanig ingezoomd dat de oevers niet meer zichtbaar zijn (hooguit een deel van een boom, of een schaduw ervan). Daardoor hebben de lelies, het water, de spiegeling van de lucht in het water, de kleurschakeringen, het lijnenspel, etc., een overweldigend effect. Ook natuurlijk door het enorme oppervlak dat ze beslaan, en doordat de toeschouwer niet alleen te maken heeft met de lichtval zoals Monet die in zijn schilderijen weergaf, maar ook met de lichtval in de zaal: het museum is oost-west georiënteerd en het dak is lichtdoorlatend. De werken zijn (volgens S. en mij) ook oost-west georiënteerd, met de zonsopgang in het oosten en de zonsondergang in het westen.

De werken in de tweede zaal zijn donkerder, en vormen meer een geheel in de kleurstelling. Ze tillen je al direct bij binnenkomst naar een hogere sfeer. Het was te zien op de gezichten van de bezoekers die via het gangetje van de eerste naar de tweede zaal liepen: verrassing, maar ook - leek me - het besef tegenover iets groots te staan.

Ik denk dat het te maken heeft met enerzijds de concentratie en anderzijds, tegelijkertijd, de weidsheid van de werken. Zoals haiku’s, de traditionele Japanse althans, dat zijn. Monet was in het bezit van een uitgebreide collectie Japanse prenten en ik denk dat hij daar de inspiratie voor de voor die tijd vernieuwende techniek uit haalde. De traditionele haiku’s hadden tot doel de lezer of toehoorder in contact te brengen met het hogere. Precies dat heeft Monet met de waterlelies, met name met die in de tweede zaal, bereikt.

Notities #122-123

122) Volgens Bataille bestaat het heilige uit het goede én het kwade. De overtredingen van de verboden (‘grensoverschrijdingen’) zijn inherent aan onze menselijkheid, en noodzakelijk om de heiligheid van de verboden te onderstrepen. In de woorden van zijn vertaler:

Voortdurend pleit Bataille voor de erkenning van het Kwaad als wezenlijk onderdeel van de menselijke existentie. Erkennen we het Goede, dan dienen we ook het Kwaad te erkennen, want beide zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. Alleen omdat we het goede kennen, weten we wat kwaad is, en omgekeerd. Het ene kan onmogelijk bestaan zonder het andere. […] Bataille erkent het kwaad nadrukkelijk wel, en hij wil het ook tot gelding laten komen. Natuurlijk niet in een concrete vorm, maar door een beroep te doen op de geest, de fantasie.

(De erotiek, p. 205-206)

De moeilijkheid die ik - met Ger Groot - ondervond in de erkenning van het Kwaad, tijdens de bestudering van o.a. Bataille, Crowley en De Sade, is onnodig: in tegenstelling tot mijn (en zijn) veronderstelling is het in de erkenning van het Kwaad geen probleem (noch voor de praktijk, noch voor de filosofie) als de mogelijkheid van het kwaad beperkt blijft tot de verbeelding.

In een artikel dat J. schreef n.a.v. een gesprek met mij wordt dat ‘een radicaal geloof in de verbeelding’.genoemd. De verbeelding is te beschouwen als een parallelle werkelijkheid, die niet minder waarachtig is dan de concrete.

123) N.a.v. de situatie in Gaza en de ramp met de MH17 klaagt Abdelkader Benali dat de huidige generatie schrijvers te weinig engagement toont. De gebruikelijke reflex, die behoorlijk vervelend is, al snap ik de emotie wel. Benali verwijst met enige weemoed naar Ter Braak en Du Perron; zijn oproep lijkt me dus met name die tot een actieve deelname aan het maatschappelijk debat door schrijvers (i.p.v. een roep om geëngageerde literatuur). Ik denk dat slechts een handvol schrijvers het moreel gezag heeft om die rol overtuigend te spelen -  maar wellicht voelt een aantal mindere goden de behoefte die rol ook op te eisen.

Hoe dat bijvoorbeeld in de situatie rond de MH17 had geholpen is me niet duidelijk, en ik denk dat het eerder onkunde en onmacht is dan onwil. Een zinnige bijdrage aan het publieke debat vergt eigenschappen die mensen die zich hebben gespecialiseerd in het schrijven van boeken niet per definitie hebben.

Maar goed, er zou veel gewonnen zijn als de verbeelding een wat prominentere rol gaat spelen in alle lagen van communicatie. We hebben niet zozeer behoefte aan meer 'straatrumoer' in de letteren. We hebben behoefte aan meer letteren in het straatrumoer.

Notitie #121

In De Da Vinci Code speelt een seksritueel een belangrijke rol. Brown laat zijn hoofdpersonage op een gegeven moment zeggen dat het ritueel niets met seks te maken heeft. Nou ja, denk ik dan. Behalve dan dat minimaal twee personen seks met elkaar hebben. En het heet niet voor de grap een ‘seksritueel‘.

In de opvatting van Brown, of het publiek dat hij met die opmerking in gedachten moet hebben gehad, is seks per definitie iets dat men voor de voortplanting doet, en voor zover daar genot bij komt kijken, deelt men dat bij voorkeur met één vaste partner.

Het ritueel dat in De Da Vinci Code wordt beschreven, verschilt niet zoveel van de rituelen zoals bijvoorbeeld Aleister Crowley die uitvoerde. Het ritueel heeft tot doel een zodanige staat van extase te bereiken dat contact wordt gemaakt het ‘goddelijke’. Hetgeen dat ‘goddelijke’ is verschilt, al naar gelang de context waarin het ritueel wordt uitgevoerd verschilt. Maar vastgesteld kan worden dat het seksritueel de seksuele sensatie tot in het extreme doorvoert om haar doel te bereiken. En dus dat de kiem van het goddelijke al in de seksuele daad aanwezig is - ook in de meer alledaagse seks.

Notitie #120

De Tuinen van Monet stellen de vraag naar de relatie tussen kunst en werkelijkheid op een heel dwingende manier. Met name rond de vijver met de befaamde waterlelies zijn de Tuinen ontzettend rijk aan kleuren en schakeringen - net als de rest van het dorp trouwens: Giverny is een grote, bebouwde tuin met zoveel planten en bloemen dat het zelfs mij, iemand zonder bijzondere belangstelling voor flora, duizelt.

Monet heeft zijn tuinen intensief geschilderd, in de volle wetenschap dat zijn weergave alleen een momentopname kan zijn, en alleen al daardoor ontoereikend, want een verarming ten opzichte van de echte Tuin - die per seconde, en per stap, een ander uiterlijk heeft. Hoezeer ik Monets schilderijen ook bewonder, sommige van zijn werken behoren tot mijn favoriete schilderijen, de Tuinen hebben in het echt (niet op de foto’s ervan!) een magie die ik in de schilderijen maar zelden heb ervaren.

Waar was Monet naar op zoek? De ultieme lichtval, lijkt me. Het sublieme detail. Of preciezer: de juiste impressie, waarmee het geheel wordt opgeroepen. Dezelfde ontoereikendheid geldt volgens mij voor alle kunst, die immers wel kan proberen het leven als totaalervaring weer te geven, maar nooit verder zal komen dan de benadering ervan.

En bovendien: het is maar zeer de vraag of ik de magie van de Tuinen ook zo had ervaren als ik de schilderijen niet had gekend. Monet wijst in zijn schilderijen op details en leert daarmee zijn toeschouwer kijken. Hij maakt die details bovendien bijzonder door bijvoorbeeld het perspectief dat hij kiest. Het bootje dat hij schilderde (en dat in de Tuinen nog steeds in het water ligt) was zonder het schilderij niets anders dan een bootje geweest.

Notities #118-119

118) Het pentagram (vijfpuntige ster) symboliseert volmaaktheid en de universele of kosmische mens, aldus mijn exemplaar van De Symbolengids. In Dan Browns De Da Vinci Code wordt deze notie aangevuld:

‘Het pentagram’, verduidelijkte Langdon,’is een voorchristelijk symbool, dat betrekking heeft op de natuurverering. Onze verre voorouders stelden zich voor dat de wereld uit twee helften bestond, de mannelijke en de vrouwelijke. […] ‘Het pentagram staat voor de vrouwelijke helft van alles, een concept dat door godsdiensthistorici “het heilige vrouwelijke” of “de godin” wordt genoemd.”

Even verderop legt het personage van Brown uit dat hetzelfde symbool, onder invloed van de katholieke kerk, die de heidense religieuze symbolen demoniseerde, een symbool werd van het Kwaad. Zo werd het pentagram het teken van de duivel.

119) Sufjan Stevens bouwt zijn muziek op uit patronen, die structuren worden. Die structuren blijven over meerdere nummers intact. Het is een type muziek dat zich vooral in het onderbewuste afspeelt. Dit lijkt me een voortzetting van het 'fugatisch schrijven' waar ik het in notitie #117 over had.