Notities #374-375

374) Dada is, aldus Dawn Ades, als reactie op de Eerste Wereldoorlog een afwijzing van de maatschappij en als zodanig ook een afwijzing van de kunst van die tijd. De afwijzing van bijvoorbeeld de urinoir van Duchamp is tegelijk een affirmatie: alles is kunst. Kunst heft zich op en bevestigt in die handeling tegelijk haar relevantie.

Een beweging die overigens niet is voorbehouden aan Dada: tegenwoordig neemt veel kunst diezelfde positie in en daarvóór vond dezelfde, of een vergelijkbare beweging óók plaats, zodanig dat het zelfs een cliché is: kunstenaars zijn outsiders. Impliciet of expliciet verhoudt de kunstenaar zich kortom altijd tot de maatschappij (de omgeving, de context waarin die kunst wordt gemaakt) en hij of zij moet zich daar (impliciet of expliciet) rekenschap van geven.

375) Anna-Karin Palm interpreteert in haar inleiding bij On being an angel het werk van Francesca Woodman, terecht, met name feministisch. De vrouwfiguur in 'From Space' wil verdwijnen achter het behang (of: erachter vandaan tevoorschijn komen?): een transformatie/camouflage, vergelijkbaar met die van Daphne die in een boom verandert. Een, met name in het licht van haar zelfmoord (in 1981, op 22-jarige leeftijd), huiveringwekkend, maar ergens ook troostend beeld. Het is een zijn in een niet-zijn.

In een 'Untitled' hangt ze aan een deurpost, als een gekruisigde Christus: als een offer dus. Maar Palm merkt terecht op dat ze daar duidelijk uit eigen beweging is gaan hangen: She's floating freely, hanging by her strong, straight arms, and maybe she is secretly smiling behind her left sleeve.

Notitie #373

Heftig boek: Boris Vians Ik zal spuwen op jullie graf. Als wraak voor de moord op zijn jongere broer, die vanwege zijn relatie met een blanke vrouw door racisten is omgebracht, vermoordt Lee Anderson twee (minderjarige) dochters (Lou en Jean) uit een vooraanstaande, blanke en racistische familie (het verhaal speelt in 1941).

Die dubbele moord voert hij bijzonder wreed uit, de voorbereiding is niet minder wreed. Hij gaat met beide meisjes, zonder dat ze dit van elkaar weten, een seksuele relatie aan (zelf heeft hij maar voor een achtste zwart bloed en ziet hij er dus blank uit), waarbij hij één van hen zwanger maakt. Het boek werd bij publicatie in 1946 (Vian publiceerde het onder het pseudoniem Vernon Sullivan) met name verboden vanwege de pornografische beschrijvingen. De seks is dan ook verre van zachtzinnig en ik zou die in de meeste gevallen kwalificeren als verkrachting. Toch is dit voor beide meisjes geen reden de relatie te verbreken. Integendeel, lijkt het wel.

Huiveringwekkende psyche: hij vermoordt twee minderjarige meisjes die feitelijk niets met de dood van zijn jongere broer te maken hebben: het is een wraak op de blanke gemeenschap. Het seksuele domein maakt hier een wezenlijk onderdeel van uit. Geilheid is hier het voorstadium van bloeddorst. De (gewelddadige) dood ligt in dit boek in het verlengde van de (gewelddadige) seks. Maar ook klassieker: geslachtsdrift als doodsdrift. De jongste zus, Jean, is volkomen apathisch op het moment dat ze, na een heftige vrijpartij, wordt vermoord.

Notities #370-372

370) In zijn bespreking van Bill Viola's Five Angels For The Millenium (2001), in Haai op sterk water (2003), hekelt August Hans den Boef het 'ietsisme':  [...] het halfslachtige, volstrekt persoonlijke en daardoor schijnbaar willekeurige ervan. Maar wat is dan het alternatief? Iets dat absoluut is, algemeen geldt en waar niet aan getwijfeld kan worden? Dan ben ik een overtuigd 'ietsist'. Sterker: dan is iedereen 'ietsist', al bekent niet iedereen dat voor zichzelf.

371) Den Boef stelt dat Viola zich met het water aan 'de rand van de pathos' begeeft (alsof daar iets mis mee zou zijn). Anderhalve pagina later concludeert hij dat Five Angels For The Millenium een werk is over 'de menselijke onmacht om de eigen genzen te ervaren'. Wat betekent dat? Hij trekt de conclusie, ironisch genoeg, in de context van een notie van Bataille: die stelde inderdaad dat de mens niet meer in staat is religieuze gevoelens te ervaren, maar Den Boef laat buiten beschouwing dat Bataille de oplossing zocht in het grensoverschrijdende.

Zijn overige opmerkingen ('Zou God niet de sensatie kunnen zijn dat tijd en ruimte in je hoofd samenvallen - meer een fysieke ervaring dan een geestelijke?') verraden een verbazingwekkend gebrek aan gevoel voor het religieuze. Hij kan met zijn conclusie immers ook bedoelen dat de 'eigen' grenzen buiten het menselijke bereik liggen, maar daarvoor zijn zijn kunstopvattingen volgens mij te begrensd.

372) Als hij de 'vrouwenfoto's van Paul Kooiker' bespreekt, heeft Den Boef het zonder terughouding over 'lelijke' foto's, 'weerzinwekkend', 'vreselijk', waarbij het nog niet eens zozeer over de techniek heeft, maar vooral over het onderwerp: 'vrouwen bij wie het vet om het lichaam gulpt'. Met geen woord problematiseert hij die 'lelijkheid', al dan niet in relatie tot het willen 'behagen van de toeschouwer' waar hij het m.b.t. fotografie in het algemeen over heeft. Daarmee sluit hij zich voetstoots aan bij de heersende opvattingen over schoonheid, terwijl Kooiker volgens mij precies die in twijfel wil trekken.

Notities #365-369

365) In gedicht 56 in Love Three, waarin Aaron Kunin zijn seksuele voorkeuren opsomt, stelt hij o.a. opgewonden te raken van (verbale en lichamelijke) vernedering. Ik vraag me af of deze voorkeur het voor hem ook eenvoudiger maakt [dan voor mij] om dit soort bekentenissen in zijn poëzie te doen.

366) Wat is dat, een seksuele voorkeur, wat zegt die over je: je persoonlijkheid, je psyche, je overige verlangens? Het erotische domein is interessant omdat het allerlei, veelal onbewuste, motivaties samenbrengt. In het voorgaande gedicht (55) onderzoekt Kunin 'A love/ that is really hate. Misogyny.' Die 'hatende liefde', die Kunin expliciet vanuit de 'feministische kritiek' bespreekt, werkt volgens mij twee kanten op: de dichter haat zijn object van liefde en hij houdt ervan door zijn object van liefde te worden gehaat.

367) Het seksueel opgewonden raken van vernedering heeft, bij Kunin en volgens mij ook in het algemeen, te maken met het uitoefenen en ondergaan van macht. Hij citeert in gedicht 66 Crowds and power van Elias Canetti: 'Anyone who wants to rule men first tries to humiliate them, to trick them out of their rights and their capacity for resistance, until they are powerless before them as animals.'

Kunin maakt hier de notie 'macht' politiek, waar het daarvóór over macht binnen een relatie ging. Hij stelt (terecht, volgens mij) dat de aantrekkingskracht van macht te maken heeft met de spanning van het gegeven dat machtsverhoudingen kunnen omdraaien. Dat geldt voor zowel het persoonlijke als het publieke (politieke) domein.

368) Sinds Donald Trump tot president van de Verenigde Staten werd gekozen, lees ik met enige regelmaat een theorie over zijn achterliggende bedoelingen. Het ijzingwekkende lijkt me inmiddels dat die achterliggende bedoeling er niet is. Er is geen ideologie, er is alleen een afgrondelijke domheid (zijn a-moraliteit, racisme, seksisme, ijdelheid, etc. zijn daarop terug te voeren). Ik ben er steeds meer van overtuigd dat zijn presidentschap leeg is. Trump is de uiterste consequentie van het kapitalistische denken: het doel van macht is geld. Letterlijk niets anders telt.

369) Is Kunins 'love that is really hate' ook politiek toe te passen? De leider die het volk dat hij leidt haat, het volk dat ervan houdt om door de leider te worden gehaat?

Notitie #364

Ik was vergeten dat Olivia Laing in haar The Lonely City een sleutelscène uit Alfred Hitchcocks Vertigo typeert als één van de meest eenzame scènes die ze kent. Tot ik de film zag en de passage herlas.

Het gaat om de scène waarin ex-politieagent en privé detective Scottie zijn verloren geliefde Madeleine herschept in Judy, de working class vrouw die hij na de dood van Madeleine ontmoet. Ze lijkt op de dode vrouw (of: is ze haar?) en Scottie transformeert haar stap voor stap: ze moet haar haar blonderen en bepaalde kleding dragen en als ze uiteindelijk volledig als de verloren geliefde tevoorschijn komt (de groene belichting is prachtig: die komt van het neonlicht van het hotel, maar heeft ook een onaards effect), sluit hij haar in zijn armen. Ze zoenen.

Natuurlijk heeft Laing gelijk, want hij houdt uiteindelijk noch Madeleine, noch Judy vast. Toch interpreteerde ik de scène als een gelukkige: ze is dan wel een illusie, maar ze is er.

'Alle liefde is liefde voor denkbeelden, dat kan niet anders', schreef Gorter eens. Een rake, maar te absoluut geformuleerde notie, want er zijn in de geliefde altijd objectief aanwijsbare elementen die de liefde opwekken, of zo je wilt, die aansluiten bij het 'denkbeeld'. In de bewuste scène uit Vertigo worden precies die elementen, ten gunste van de illusie, geofferd.

Notitie #363

Pijnlijk filmpje:

Ik hou van John Lennon, het besproken nummer ('Woman is the n*** of the world') is één van mijn favoriete liedjes uit zijn solowerk en ik sta volledig achter de boodschap. S. heeft grote problemen met het gebruik van het 'n-woord' en inmiddels begrijp ook ik, o.a. door de documentaireserie America to me (van Steve James) dat dit zéér gevoelig ligt. Recent zijn er (in de VS) verschillende controverses geweest, waarbij steeds de stelling werd verdedigd dat een blanke nooit het 'n-woord' in de mond mag nemen, ongeacht de context: dus ook niet als citaat of als het lezen van een titel.

Daar valt vanuit mijn perspectief wel wat tegenin te brengen, maar hier geldt (net als in de Zwarte Piet-discussie trouwens) dat mijn perspectief niet relevant is: ik heb rekening te houden met deze gevoeligheden: het ligt zeker niet voor niets gevoelig.

In de periode van dit filmpje (1972) was Lennon radicaal en compromisloos en dat bewonder ik. Pijnlijk is dat hij zich in het geheel niet bewust lijkt van de gevoeligheid van het woord: hij geeft zich er geen enkele rekenschap van. Hij bagatelliseert het door te zeggen dat alleen 'witte mannen' een probleem hebben met het woord en dat zijn 'zwarte vrienden' vinden dat hij alle recht heeft dat woord te gebruiken, 'because they understand it'.

Dat eerste betwijfel ik zeer en dat tweede is vreemd, omdat hij toen deel uitmaakte van een revolutionaire beweging die juist ook de emancipatie van de zwarte gemeenschap voorstond. Lennon wijst op de veranderde betekenis van het woord (waarbij het de vraag is of die betekenisverandering heeft plaatsgevonden) en geeft zich daarmee geen rekenschap van de oorspronkelijke betekenis, die hoe dan ook meeklinkt. Hij blijft het woord (provocatief?) herhalen (ik heb het geturfd: 10x in iets meer dan 2 minuten) en onderstreept daarmee dat hij vindt dat hij dat woord mag gebruiken. Lennons lef en naïviteit, die hem zo bijzonder en mooi maakte als hij was, hadden duidelijk ook een minder fraaie kant.

Notities #361-362

361) Een Lego-toren gebouwd met mijn dochter A. (bijna 3), vrijwel zonder haar te helpen of te corrigeren. Ze kwam steeds met onverwachte oplossingen, die soms werkten en soms niet.

Voor zover mijn gedichten experimenteel zijn, realiseerde ik me door A., zijn het bedachte experimenten, of preciezer: experimenten die uitgaan van een idee van wat een experiment is; een breed gedragen opvatting daarvan. Het gaat dus steeds om een conformistisch experiment. Het 'echte' experiment komt niet tot stand, door kennis en mimese.

Het 'experiment' van A. is niet als zodanig bedoeld. Het is ook niet zo dat A. zich niets aantrekt van (natuur)wetten en regels omdat ze die niet kent: ze is zich wel degelijk bewust van bijvoorbeeld de zwaartekracht en handelt daar ook naar. De schoonheid zit dan ook niet zozeer in de 'spontaniteit' van het kind, die bijvoorbeeld Cobra nastreefde (het ging hen als ik me niet vergis vooral om een onbevangenheid, die voor een volwassen mens wellicht alleen via 'spontaniteit' is te bereiken. Probleem daaraan is dat de kennis van de wereld wel aanwezig is, maar bewust wordt uitgeschakeld. Het wordt een 'alsof'-situatie).

Een 'experimentele' houding vanuit een wetend niet-weten lijkt me vruchtbaarder. Dus: de positie van het experimenterende kind behouden door telkens, met medeneming van de opgedane ervaringen, (echt) onbekend terrein te zoeken - niet om te experimenteren, maar om te leven. Ook belangrijk: (net als A.) niet bang zijn om te mislukken.

(Daar hoort volgens mij een zekere desinteresse in het eindresultaat bij. A. timmerde haar toren na zeker een half uur bouwen helemaal aan stukken, tot er enkel nog een doos Legosteentjes over was).

362) Ik dacht altijd dat de pathetiek van Queens 'Bohemian Rhapsody' werd opgeheven door de (groteske) overdrijving. Dat is niet onwaar, maar die gedachte gaat voorbij aan de tekst, waarin Freddie Mercury er expliciet op wijst dat het nummer een maskerade is, waarachter de kern (die hij niet laat zien) zich verschuilt: 'Nothing really matters/ Anyone can see/ Nothing really matters to me'. Dat is de echte kracht van het operagedeelte: het belichaamt én maskeert het drama.

Citaat 8 september 2019

De liefde, zegt een mysticus, is niets anders dan gebluste toorn.

- Rudolf Otto (1869-1937).

Uit: Het Heilige (1917), vert. Daniël Mok

Notitie #360

De Amerikaanse dichter Aaron Kunin zoekt in zijn werk steeds de schaamte op. Schaamte is het gebied waar je je eigen daden, gedachten, gevoelens, kortom: je eigen zijn afkeurt. Niet primair op basis van je eigen oordeel, maar op het (al dan niet veronderstelde) oordeel van anderen: de maatschappelijke context van die daden, gedachten, etc. De schaamte draait dan om de gedachte, het gevoel dat die geen plaats (mogen) hebben in de sociale context.

In zijn vierde bundel Love Three zijn dat o.a. seksuele fantasieën, die draaien om het uitoefenen en ondergaan van macht. Kunin noteert ze als onderdeel van een reeks essayistische gedichten over 'Love (3)' van George Herbert. Deze vorm stelt hem in staat om 'schaamteloos' te zijn, in de zin dat hij het (veronderstelde) maatschappelijk oordeel buiten werking weet te stellen. Het draait alleen nog om 'ik' en 'Love': zijn afkeuring van zichzelf is een tekortkomen:

My only judgments are of myself. I'm unworthy, unkind, ungrateful, shameful. (gedicht no. 36)

Ik schreef 'schaamteloos', maar dat is niet het juiste woord. Het is niet de afwezigheid van schaamte die je leest, maar een manier om met de schaamte om te gaan. Het zijn pijnlijke gedichten, die tegelijk grappig zijn. Precies zoals het schaamtevolle dat is.

Notitie #359

Het oorspronkelijke idee voor de laatste afdeling van Hans Groenewegens postume bundel blijven & verreizen is, realiseerde ik me recent, destructief. Hij wilde bij de gedichten 'comments' plaatsen, als bij blogs of statusupdates. Omdat zijn ziekte het hem onmogelijk maakte die 'comments' zelf te schrijven, heeft hij een aantal bevriende dichters gevraagd dat te doen. De bijdragen zijn uiteindelijk niet in de bundel zelf terechtgekomen, maar op een bij de bundel gevoegde cd rom.

Die opzet vond ik mooi omdat met de 'comments' nieuwe betekenislagen aan het gedicht konden worden toegevoegd. In die zin is het alleen maar goed dat hij ze niet zelf schreef (en is het jammer dat ze niet in de bundel zijn opgenomen). Maar in de praktijk halen de 'comments' het geschrevene doorgaans onderuit, hebben ze de neiging zich met zichzelf bezig te houden, dan wel een dwaalspoor te volgen. Ook dat is een effect dat Groenewegen voor ogen moet hebben gestaan. Met deze opzet neutraliseerde hij dus zijn eigen gedichten, hief hij ze op.

Notitie #357-358

Wladyslaw Strzeminski - Afterimages of Life (1932)

357) Een radicale opmerking van de Poolse avantgardist Wladyslaw Strzeminsky (1879-1952): "Ik definieer kunst als het scheppen van een eenheid van organische vormen die in hun organische structuur parallel zijn aan de natuur. De weergave van vormen die in de wereld reeds bestaan is reproductie en geen schepping, het is daarom geen kunst."

Die laatste opmerking kan ik niet anders lezen dan: 'kunst die niet abstract is, is geen kunst' - een opzichtig kortzichtige opmerking. De eerste zin, daarentegen, komt in de buurt van mijn eigen opvatting, waarin niet zozeer de zegging, maar het zijn van het kunstwerk centraal staat, en waarin het kunstwerk zich ontwikkelt en ontvouwt volgens geheel eigen wetten.

358) Het werk van Strzeminsky is naar mijn idee niet zozeer een breuk met de (meer figuratieve) voorgangers (hij zet zich in bovenstaande passage met name af tegen de kubisten): het vormt daarentegen een eindpunt. De impressionisten waren de eersten die het probleem van de waarneming centraal stelden. Strzeminski ontwikkelde een hele theorie van het 'zien' en hield zich bezig met het zogeheten 'nabeeld': de vorm die je ziet als je heel intensief naar iets kijkt en dan je ogen sluit.

Ik heb zijn Theory of vision (nog) niet gelezen, maar mijn eerste gedachte was dat Strzeminski zich met dit project op een dwaalspoor bevond: met de afbeelding van de 'echo' van het beeld raak je alleen maar verder van het af te beelden beeld verwijderd. Ongetwijfeld was dit precies Strzeminski's bedoeling. Dat impliceert dat de 'kern' van wat hij wilde afbeelden zich aan de andere kant van het waarneembare bevindt, en dat hij dat alleen kon naderen via de echo (van de echo, van de echo).

Notitie #355-356

355) "De kunst van de ideologie van het 'ik' naar het 'sociale' verschuiven," aldus de Duitse kunstenaar KP Brehmer (1938-1997), "betekent afstand nemen van de particuliere daad van de individuele creatie ten gunste van een collectief en anoniem gedrag. Op die manier ontwikkelt de kunstenaar zich van de eenzame held tot degene die handelt."

De tentoonstelling in het Gemeentemuseum laat de consequentie zien: een soort 'objectieve' en 'emanciperende' kunst, die bijvoorbeeld gebruik maakt van thermische beelden, grafieken, plattegronden, fotocollages, etc., niet primair om iets uit te drukken, maar om de toeschouwer aan het denken te zetten. Elders noemt hij dat "[...] 'creatie' [...] verwerpen door middel van het citaat." Het resultaat is in hoge mate dood.

Ik ben het wel met KP Brehmer eens dat het 'ik' (noodzakelijkerwijs) altijd ondergeschikt is aan het 'wij', maar ik denk niet dat je kunst kunt maken door 'creatie' te verwerpen. Ik denk niet dat je je publiek aan het denken kunt zetten zonder zelf een standpunt in te nemen.

De 'sociale' waarde van een kunstuiting wordt bepaald door iets anders dan de mate waarin een uiting 'persoonlijk' of 'herkenbaar' is, namelijk door de overtuigingskracht van het werk zelf. Dat heeft primair te maken met techniek en in hoeverre het werk aansluiting vindt bij het (een) publiek.

356) 'Mystieke' kunst is misschien een manier om het persoonlijke algemeen te maken, maar ik denk eerder dat het persoonlijke altijd algemeen is. Je hoeft het dus niet over het algemene te hebben, zoals je ook kunt zwijgen over het goddelijke: die zijn gegeven. Alle kunst is mystiek.

Notitie #354

Volgens 'breatless345', die vijf delen van ieder rond de 2 uur 'Understanding Lennon/McCartney' op Youtube publiceerde, is het verhaal van het succesvolle songwritersduo ook het tragische verhaal van de onbeantwoorde liefde van Lennon voor McCartney.

Dat gegeven is wat minder ver gezocht dan het op het eerste gezicht lijkt. De docu is opgebouwd uit enkel bestaande beeld- en geluidsfragmenten (geen voice over). Daaruit blijkt dat de betrokkenen zelf zich ook wel in die zin over de relatie hebben uitgesproken. Lennon is altijd open geweest over het gegeven dat hij ook homoseksuele relaties aan zou kunnen gaan en Yoko Ono heeft in interviews verteld over haar uitvoerige gesprekken met hem daarover, waarin ze hem o.a. een 'closet fag' noemde. Tegen Harry Nilsson heeft hij eens (in een dronken bui) gezegd dat hij 'just like everyone else' is: dat hij voor het uiterlijk van Paul McCartney viel. Het bekende 'Jealous Guy' zou aan McCartney zijn gericht.

De docu heeft prachtige beeld- en geluidsfragmenten die ik nog niet kende en het werpt daardoor ook een mooi licht op de vriendschap. Maar ondanks de omvang is het een nogal eenzijdige docu, waarin Yoko Ono weer wordt afgeschilderd als een duistere, manipulatieve vrouw en waarin McCartney wordt neergezet als het echte genie van het duo. Ik denk niet dat het onjuist is te stellen dat de vriendschap tussen Lennon en McCartney zo intens was dat je zou kunnen spreken over een liefde - en dat bij Lennon de mogelijkheid van een lichamelijke liefde altijd aanwezig was. Toch is het beeld dat wordt neergezet te simplistisch.

Het kantelpunt in de vriendschap is volgens de docu de periode waarin The Beatles zich in India bij de Maharishi hadden gevoegd. McCartney verlaat het kamp op een gegeven moment, Lennon blijft nog zes weken. Nadat ook hij terugkeert, belandt hij in een diepe crisis, waarin hij ook verslaafd raakt aan heroïne, en die uiteindelijk leidt tot het einde van The Beatles. De episode wordt voorafgegaan door een interviewfragment waarin Lennon stelt dat hij buiten The Beatles niemand is. Zijn onzekerheid, ook ten opzichte van McCartney, is berucht. De suggestie is dat Lennon zich in die zes weken realiseerde dat de vriendschap nooit een liefde kon worden. Vanaf dat moment maakte hij zich, met hulp van Yoko Ono, los uit de groep.

Het probleem aan deze suggestie is dat het grotendeels voorbij gaat aan de existentiële crisis waar Lennon in terecht kwam nadat de Maharishi voor hem door het ijs was gezakt. Dat is een complex geheel, nog versterkt door de roem (alle bandleden hadden op dat moment grote moeite daarmee om te gaan) - waar de complexe vriendschap met McCartney allicht deel van uitmaakte, maar waarvan het te simpel zou zijn om te stellen dat zijn gevoelens voor McCartney de oorzaak van de crisis waren. Zelf heeft Lennon meerdere malen aangegeven al vanaf de periode van de Beatlemania op zoek was naar een manier om te ontsnappen - een opmerking die buiten de docu is gehouden.

En vooral: wat doet het ertoe? Voegt het iets toe aan bijvoorbeeld 'I'm so tired', misschien wel mijn favoriete nummer van The Beatles (geschreven in India en hier in een demoversie), als je je bedenkt dat McCartney de aangesprokene zou kunnen zijn? De kracht is juist dat de aangesprokene vaag blijft.

Notitie #353

Korte discussie met JM over de vertaalbaarheid van poëzie. Hij noemde mijn opmerking (n.a.v. de bundel van Fatena Al Ghorra) dat poëzie 'eigenlijk onvertaalbaar is' 'onzin': er gaat iets verloren, zegt hij, maar er wordt ook iets gewonnen. Dat is een open deur.

Ik bedoelde aan te geven dat de woorden volgens mij tot op zekere hoogte wel vertaalbaar zijn, maar wat die woorden uitdrukken per definitie niet: eenvoudigweg omdat hetgeen wordt uitgedrukt in een andere culturele context moet gaan functioneren, en in die andere context gaat het zich anders verhouden, niet alleen tot de context, maar ook tot zichzelf: tot wat het is. Zoals een stokbrood in Rijswijk minder lekker smaakt dan in Montmartre.

Wat net zo goed een open deur is.

In de kern had ik het volgens mij over de ontoereikendheid van taal: hoe breng je (het wezen van) iets over? In vertaalde poëzie wordt die vraag extra relevant, eenvoudigweg omdat niet alleen dat (wezen van) iets moet worden overgebracht, maar ook de culturele context van dat (wezen van) iets.

Ik denk wel dat wat ik zeg klopt, dat dit eigenlijk onmogelijk is (dit 'eigenlijk' is belangrijk), maar ik vermoed dat JM reageerde op de absoluutheid van het woord 'onmogelijk'. Daarin heeft hij gelijk: de notie veronderstelt één vaststaande betekenis van de talige uiting en de context daarvan, die er natuurlijk niet is. Het veronderstelt ook dat communicatie tussen mensen en culturen 'onmogelijk' is. En dat is inderdaad onzin.

Notities #351-352

351) Bijzonder aan Erik Lindners Zog zijn de zeer gedetailleerde observaties van de branding. Het resultaat is filmisch: ik betrapte me er althans op dat ik steeds dacht dat je net zo goed zelf naar het strand zou kunnen gaan, of naar filmbeelden van de branding zou kunnen kijken. Maar dan zou je niet hetzelfde zien. Ook heb ik de indruk dat de zee bij Lindner naar iets anders verwijst. Daarin verschillen de gedichten overigens niet met de concrete zee, of filmbeelden ervan.

352) Zonder twijfel is Wakend over God van Joost Zwagerman de meest duistere bundel die ik de afgelopen jaren heb gelezen. De bundel is natuurlijk beklemmend vanwege de zelfmoord van de dichter, tussen het voltooien van het manuscript en de publicatie ervan. Tot in detail wordt de zelfmoord beschreven en ook laat de dichter zien dat hij zich bewust is van het verwoestende effect dat die daad op zijn nabestaanden zal hebben. Het gevecht met (de nogal onbepaalde) God, waar de achterflap de nadruk op legt, blijft daarentegen een constructie, of beter gezegd misschien: de reconstructie van een innerlijk gevecht, na de capitulatie.

Notities #349-350

349) Marina Abramovic presenteert zich in haar memoir Walk through walls als een spiritueel kunstenaar. Een spiritualiteit die niet religieus is, volgens mij, al sluit ze wel (hoewel losjes) aan bij het boeddhisme. Abramovic gelooft in energie. En al bestempelt ze sommige gebeurtenissen als 'amazing', de manier waarop ze sommige magische fenomenen beschrijft is moeilijk anders te beschrijven dan 'natuurlijk'. Zoals enkele welhaast helderziende ervaringen en bijvoorbeeld haar ervaring dat er een wit licht door haar heen ging op het moment dat haar vader aan de andere kant van de wereld stierf.

350) Grappige tegenstelling. In het Picassomuseum in Malaga hangen allerlei quotes van Pablo Picasso waarin hij zijn visie op kunst uiteenzet. Zo zegt hij bijvoorbeeld dat de intentie van de kunstenaar niet relevant is: het gaat om wat hij doet. De opmerking deprimeerde me omdat er altijd een enorm gat zit tussen wat ik wil maken en wat ik maak. Abramovic stelt in Walk through walls daarentegen precies het tegenovergestelde: voor haar is de intentie van de kunstenaar het hart van het werk. Dat heeft, geloof ik, ook weer te maken met haar geloof in 'energie', wat een geloof in het leven zelf is.

Notities #346-348

346) Gesprek over de beroemde opmerking van Tracey Emin over haar The Bed, 'It's art because I say it is'. Ze stelt daarin dus nadrukkelijk dat niet de beschouwer bepaalt wat kunst is, maar de kunstenaar. De opmerking stelt de vraag '(Waarom) is dit kunst' buiten werking door te zeggen dat alles (in de juiste context) kunst kan zijn. Haar The Bed, het beeldende equivalent van een ready made, illustreert dat.

347) Het gesprek over Emin vond plaats in de context van de uitlatingen van Thierry Baudet over hedendaagse kunst, die overeenkomen met de opmerkingen van Roger Scruton, die ik eerder op dit blog besprak. De conservatieve (nee: reactionaire) afwijzing van moderne kunst, zoals Baudet meerdere malen heeft geformuleerd, gaat ervan uit dat is te definiëren wat kunst is, en stelt vervolgens dat die ene definitie waar zij het mee eens zijn de waarachtige is. Alsof kunst iets is dat geen relatie heeft met de maatschappij en alsof de maatschappij iets is dat niet aan ontwikkeling onderhevig is.

348) Opvallend trouwens, hoe de Beatles vaak door conservatieven (als Baudet) worden omarmd. Een kus des doods van mensen die het oeuvre niet kennen en afgaan op de bekende nummers. Al vermoed ik ook dat de gespletenheid van een figuur als McCartney daar debet aan is: hij was, zeker als Beatle, een vernieuwer die tegelijk heel traditioneel was - wat een verklaring kan zijn waarom de Beatles nog steeds zo geliefd zijn.

Notitie #345

Terecht stelt Menno ter Braak zich in zijn essay Het nationaal-socialisme als rancuneleer (1937) de vraag waarom het fascisme niet al veel eerder op is gekomen: Max Scheler had al in 1919 de rancune gesignaleerd, die volgens Ter Braak de voedingsbodem van het nationaal-socialisme was. Het antwoord is, lijkt me, dat de dynamiek waarin de rancune zich openbaart per tijdvak verschillend is. Ter Braak geeft zelf al aan dat de rancune ook een verschijnsel is van o.a. de democratie, het socialisme en het christendom: dat het dus verschillende verschijningsvormen heeft.

Het essay is recent opnieuw uitgegeven omdat het iets zegt over onze tijd. Belangrijk is de notie dat de rancune 'tot de meest essentiële verschijnselen van onze cultuur [behoort]'. De 'mens van het ressentiment [...] wrokt, omdat hij in de wrok althans de lust beleeft van de permanente ontevredenheid; hij koestert de wraakgedachte zoals de artiest het l'art pour l'art [...]'.

Precies dat gegeven kenmerkt onze tijd ook. De westerse wereld is nog nooit zo welvarend geweest, tegelijk wordt het (juist dóór die welvaart) geregeerd door ontevredenheid, angst en - ja, rancune. Dat dit gegeven in politiek opzicht vooral koren op de molen is van (extreem) rechts, moet te maken hebben met het steeds extremere kapitalisme, waar de westerse wereld steeds nadrukkelijker op functioneert. Het idee recht te hebben op welvaart, en daar nooit genoeg van te hebben.

Het voornaamste verschil met 1937 is dat de rancune niet alleen dagelijks wordt gevoed door krantenberichten, maar ook door bijvoorbeeld de social media. Het kwaad waar dit toe leidt, is tot op zeker hoogte willekeurig, omdat het afhangt van de leider die de rancune, doorgaans met behulp van een trosje zondebokken, weet te mobiliseren. Lieden als Trump en Baudet laten zien dat de rancune overal vijanden zoekt.

Notitie #344

L. heeft me een werk van haarzelf gegeven, dat is gebaseerd op een passage uit Roland Barthes' Camera Lucida, namelijk de passage over Robert Mapplethorpes 'Young Man With Arm Extended'. Barthes behandelt in de passage de kairos van het verlangen en stelt dat de hand in de foto van Mapplethorpe 'the right degree of openness, the right density of abandonment' heeft en daarmee een verlangen losmaakt dat voorbijgaat aan wat het ons laat zien. In pornografie, zegt hij, laat het lichaam zichzelf zien, het geeft zichzelf niet: 'there is no generosity in it'.

Barthes onderscheidt dus het verlangen naar het zichtbare en naar hetgeen daarachter ligt, hetgeen dus per definitie niet wordt getoond: het wordt alleen ervaren, via suggestie. Hij noemt dat een verlangen naar 'the absolute excellence of a being, body and soul together'. Hij noemt het ook puur geluk dat de fotograaf de hand op deze manier heeft weten vast te leggen, het effect was minder verpletterend geweest als de vingers of de hand enkele millimeters zouden zijn verschoven.

Zonder twijfel verbindt L. deze passage met het religieuze verlangen: een (in de kern erotisch) verlangen naar een afwezig, een onzichtbaar, onaanraakbaar lichaam - maar desalniettemin een lichaam. Een bezield lichaam van vlees en bloed, dat zich hooguit in vluchtige momenten laat ervaren.

Notities #340-343

340) De verwantschap tussen kunst en seks bij David Wojnarowicz: 'making images and making love'. Seks als manier om zichzelf te overstijgen ('reaching beyond himself') en zich, in de woorden van Olivia Laing (in The Lonely City), via de geheime taboetaal van het lichaam uit te drukken. Een manier om contact te maken, wat, gezien het verschrikkelijke verhaal van zijn jeugd, een daad van een enorme innerlijke kracht moet zijn.

341) De bekende pop art-beelden van Andy Warhol zijn, ook weer in de interpretatie van Olivia Laing, een manier om de kunst te 'ontpersoonlijken': dus juist het persoonlijke contact onmogelijk maken.

342) Het krankzinnige werk van Henry Darger is op een heel bijzondere manier een uiting van eenzaamheid en ook, omdat het werk nooit tijdens zijn leven is gepubliceerd, van vrijheid. Daarbij denk ik ook aan zijn dagboekteksten, waarin soms letterlijk werd onderhandeld met God.

343) In de John Lennon-documentaire 'Above us only sky' zit een vreemd profetische scene over de afgekeurde platenhoes voor het album Imagine. Het idee was het portret van Lennon zodanig te bewerken dat zijn ogen opgaande zonnen zouden worden. Het effect werd 'vreemd' gevonden: niemand zei het voor de hand liggende, namelijk dat Lennons gezicht er daardoor dood uitzag. Zoals wel vaker in dit soort gevallen ligt de vooruitwijzing (Lennon stierf als gevolg van zijn visies) er eigenlijk te dik op.

Notitie #339

Het meest opvallend in de tentoonstelling Bloot - het kwetsbare lichaam  in Museum Kranenburgh is misschien wel de vitrine met een aantal telefoongidsen uit de privécollectie van grafisch ontwerper Wim Crouwel. Ze lagen daar vanwege Crouwels ontwerp, en dan met name vanwege de afwezigheid van hoofdletters. Volgens de begeleidende tekst riep het ontwerp zonder hoofdletters in de jaren '80 'grote weerstand' op: 'Het lijkt heel onschuldig, maar het werkte blijkbaar ook provocerend. Veel Nederlanders voelden zich bloot zonder hoofdletters.'

Online vind ik weinig terug van die 'grote weerstand', maar ik kan me niet voorstellen dat het zich bloot voelen zonder hoofdletters destijds werkelijk als argument werd ingezet. Toch is het een interessante notie: kennelijk werkt de hoofdletter bedekkend. De (geschreven) tekst wordt letterlijk gelijkgesteld aan een lichaam. Dat maakt van iemand die teksten maakt iemand die leven maakt. Om over de consequenties van het ontbreken van spaties in hoofdletterloze teksten maar te zwijgen...

Of geldt de 'naaktheid' niet voor alle hoofdletterloze teksten, en heeft het bezwaar betrekking op het gegeven dat de namen zonder hoofdletters zijn geschreven? Dan ligt het ongemak misschien niet zozeer in de 'naaktheid', maar eerder in de gelijkheid die wordt bewerkstelligd door de afwezigheid van hoofdletters. Zonder kleren en bezittingen zijn alle mensen gelijk, zoiets.

Mogelijk moet de uitleg over het zich bloot voelen vooral de aanwezigheid van de telefoongidsen op de tentoonstelling rechtvaardigen. Maar waarom zou je zoiets doen? Niemand zou de telefoongidsen gemist hebben als ze achterwege waren gelaten. De ironie is dat degenen die protesteerden tegen de hoofdletterloze telefoongidsen ervoor hebben gezorgd dat we bijna veertig jaar later nog steeds naar hun namen en telefoonnummers kijken.

Notitie #338

Na een passage over Ted Leyson, de fotograaf die Greta Garbo jarenlang (tot aan haar dood) achtervolgde, maakt Olivia Laing in The lonely city de obsessie van Leyson algemener: ze zegt dat Leyson's blik symptomatisch is voor de blik die alle vrouwen moeten verduren en die hen dehumaniseren, reduceren tot vlees.

Een terechte constatering, maar het roept wel vragen op over de aard van het verlangen. De obsessie van Leyson is een egoïstische en tot in het extreme doorgevoerde versie van het menselijk verlangen. Het verlangen waarnaar? Menselijk contact, geborgenheid, intimiteit, seks - veel kunst draait om precies die verlangens. Is het verlangen, met name het erotische verlangen, niet per definitie 'dehumaniserend', in de zin dat het primair uitgaat van de eigen behoeften en een eigenhandig geconstrueerd ideaal najaagt?

Notities #335-337

335) In haar bespreking van het werk van Edward Hopper (in The Lonely City) karakteriseert Olivia Laing voyeurisme, volgens mij terecht, als een 'escape from intimacy'.

336) Laing beschrijft de totstandkoming van Hoppers bekende Nighthawks. Hopper verbood zijn vrouw (Jo Hopper) zo lang hij aan het schilderij werkte de studio binnen te komen (wat feitelijk betekende dat ze werd opgesloten in de andere helft van het kleine appartement in New York). Tenslotte mocht ze binnenkomen om als model te fungeren voor de in het schilderij afgebeelde vrouw. Daartoe moest ze zichzelf wel op zijn aanwijzen uitdossen en opmaken.

Jo Hopper (geboren Josephine Novisine) schijnt zelf een niet onverdienstelijk schilder te zijn geweest, die haar carrière (onvrijwillig) vrijwel geheel opgaf vanaf het moment dat ze trouwde met Edward Hopper. Dit gegeven, en de vernederende manier waarop Hopper zijn vrouw behandelde, biedt een blik in een eenzaamheid (van zowel Edward als Jo Hopper) die nog veel peillozer is dan de meer alledaagse eenzaamheid die Laing in haar boek beschrijft (en de licht melancholieke eenzaamheid die ik altijd in Hopper zag).

337) Ter illustratie van haar eigen eenzaamheid beschrijft Laing de paniek die haar (als Engelse in New York) elke ochtend overviel als de bediende bij wie ze koffie bestelde haar vroeg haar bestelling te herhalen. Ze ervoer het voorval dat zich elke ochtend herhaalde als een ontmaskering en als een afwijzing. Een onthutsende observatie, juist omdat het zo raak is. Als een Engelse dit al in de Verenigde Staten ervaart, hoe verloren moet een vluchteling uit bijvoorbeeld een Arabische en/of Afrikaanse cultuur zich dan voelen?