Notitie #455

Gerbrandy haalt in zijn De jacht op het sublieme Wittgenstein aan in de bewering dat al dat is in taal uitgedrukt kan worden, Het 'sublieme' is dan hetgeen buiten de taal ligt: dat is dus het deel van het zijnde dat niet in taal uitgedrukt kan worden. Het belang van kunst is dan, volgens Gebrandy (met Lyotard), dat het wil 'laten zien, horen en voelen  hoe de wereld écht is, dat Andere dat overwoekerd is geraakt door onderdrukkende denkkaders, en dat fundamenteel onrepresenteerbaar is'.

Er is dus een wereld achter 'de wereld', en dat is (aldus, volgens mij, Gerbrandy) de échte , sublieme wereld. Die is 'fundamenteel onrepresenteerbaar', niet alleen (zegt hij volgens mij) omdat we daar de middelen toe ontberen, maar ook omdat onze waarneming daar niet op is ingesteld (dus: al zouden we erin slagen het Andere te verwoorden, dan zouden we het niet herkennen).  

Op zichzelf een waarheid als een koe. Maar ik vind dat niet zo ineressant. In plaats van 'de wereld', bijvoorbeeld, zou ik het zelf eerder over iets als 'het leven' hebben, als overkoepelend begrip: in zichzelf een onkenbaar en niet uit te drukken fenomeen. Kunst wil in mijn definitie niet zozeer iets laten zien, horen of voelen, maar (stokpaardjes alert) iets zijn. D.w.z., het wil deel uitmaken van het zijnde. Taal fungeert in deze situatie niet zozeer als het instrument waarmee de dichter iets uitdrukt, het belichaamt het uitgedrukte (vergelijkbaar met muziek). Hetgeen niet kan worden uitgedrukt bevindt zich dan in de taal.

Notities #451-454

 451) 'Bodied', gebruikt als werkwoord, betekent het materialiseren van iets abstracts. Legacy Russell stelt dan ook in haar Glitch Feminism dat het lichaam ('body'  als werkwoord én als zelfstandig naamwoord) wordt gebruikt om een abstractie vorm te geven. Het lichaam is bij Russell altijd politiek, eenvoudigweg omdat lichamelijke kenmerken (huidskleur, sekse, seksuele oriëntatie) politiek worden ingezet.

452) Russell hecht grote waarde aan de digitale identitieit, omdat daarmee verschillende identiteiten kunnen worden verkend, los van de begrenzing van het lichaam. Die behoefte lijkt me heel verklaarbaar vanuit de zwarte, transgender en queer kunstenaars die ze bespreekt, omdat die in de 'concrete' wereld (Russell noemt dit 'AFK', de wereld van het toetsenbord) worden gemarginaliseerd. Zelfrealisatie, het 'zijn', is dan alleen mogelijk in de digitale realiteit. De kenmerken van het lichaam brengen de behoefte 'onlichamelijk' te zijn teweeg. 

453) De digitale identiteit is inderdaad al een realiteit. Vrijwel iedereen (in de westerse wereld) heeft er al één of meerdere. Er is geen weg terug, het zal alleen verder gaan. Een griezelige ontwikkeling: het gaat hier enkel om een realiteit van 'binnenuit'.

454) Het betoog van Russell is optimistisch: ze wijst op de mogelijkheden van de digitale realiteit en legt uit hoe de 'glitch' (de 'fout' in het systeem, het vastlopen van de machine) voor emancipatie (in de 'AFK'-wereld) kan zorgen. Aan de andere kant lijkt de relativering van het lichaam als drager van de identiteit (het leven) me gevaarlijk.

Notitie #450

Void Studies van Rachael Boast is de uitwerking van de Etudes Néantes, een idee dat Arthur Rimbaud zelf nooit heeft uitgevoerd. Deze 'studies van de leegte' zouden moeten bestaan uit gedichten, die als muziekstukken zijn geschreven en als zodanig geen directe, concrete verwijzingen bevatten, maar enkel de 'abstracte ziel' van de dingen weergeven. Deze 'abstracte ziel', dus: de kern van het zijnde, is kennelijk volgens Rimbaud 'leeg'. 

Betreft het hier niet eenvoudigweg een elegante omschrijving van wat poëzie in het algemeen is? En had iemand de gedichten van Boast geïdentificeerd als 'void studies' als ze de bundel een andere titel had gegeven? 

Interessant in ieder geval is dat die kern bij Boast lijkt over te springen, van beeld naar beeld, van object naar object, en dat er geen spreker of observator lijkt te zijn. De stem in de gedichten is inderdaad als muziek. Een stem zonder lichaam.

Notitie #449

Het oeuvre van Claude Cahun draaide (in ieder geval tot ver in de jaren '30) om de vraag wat identiteit is. Met de opmerking van Deborah Levy (dat vrouwelijkheid een maskerade is) in gedachten, is Cahuns gebruik van maskers interessant. Als ik het ene masker afzet, zegt ze, zet ik het andere op. 

Dat impliceert dat vrouwelijkheid (en gender in het algemeen) een sociaal construct is. Dat is het in zekere zin ook, maar gender is óók een biologisch gegeven. Cahun zette zich af tegen het stelsel van waarden en normen dat samenhangt met vrouwelijkheid, omdat ze werd gezien als vrouw, maar zich als non-binair identificeerde. Haar surrealisme is daar, als vanzelf lijkt wel, mee verbonden.

Notitie #448

Poetry is the subject of the poem, schrijft Wallace Stevens in gedicht XXII van The Man with the Blue Guitar. In het tweetalige Een blauwdruk voor de zon vertaalt Rein Bloem dat met: Dichten is de grondslag voor het gedicht. Dat is een wezenlijk andere bewering. 

Mogelijk baseert Bloem zich op secundaire literatuur (het is lang geleden dat ik Stevens' poëticale essay The necessary angel las), maar ook dan strookt zijn versie van de beginregel niet met de rest van het gedicht. Stevens heeft het hier niet over een actvititeit (het dichten), hij heeft het nadrukkelijk over een plek (poëzie), meer precies: over een afwezigheid (in de werkelijkheid en in het gedicht). 

Even verderop schrijft Stevens: there is// An absence in reality [...]. Bloem moet, door zijn beginregel, de dichter of lezer in het spel brengen: Is men// Afwezig in de werkelijkheid [...]. Daardoor wordt zijn vertaling een interactie tussen het gedicht, het dichten, de dichter en/of de lezer, waarbij men afwezig is. In het gedicht van Stevens draait het om de wisselwerking tussen de poëtische werkelijkheid (Poetry) en de tastbare werkelijkheid (Things as they are).

De juiste vertaling van de beginregel lijkt me letterlijk: poëzie is het onderwerp van het gedicht. Bloems vergissing (ik kan het moeilijk anders zien dan dat) lijkt voort te komen uit de gedachte dat poëzie en gedichten twee woorden voor hetzelfde zijn. Maar Stevens geeft in het gedicht voorbeelden van poëzie (sun's green/ Cloud's red, earth feeling, sky that thinks), 'things as they are' dus, die in de leegte van de werkelijkheid, en in de leegte van het gedicht, poëzie worden: hun ware gedaante verkrijgen. 

Stevens noemt dat in de slotregel mooi 'the universal intercourse'. Dat is veel méér dan Bloems 'alomvattend over en weer', het is letterlijk een 'intercourse', ze hebben gemeenschap met elkaar.

Notitie #447

Roland Barthes beschrijft de (Parijse) striptease als een ritueel dat de vrouw als een 'object in disguise' moet verwezenlijken: het moment waarop zij volledig naakt is, is het moment waarop ze wordt gedeseksualiseerd. Een ritueel dat volgens Barthes wordt gedreven door [mannelijke] angst, een ritueel dat erotiek juist uitsluit: de dans verbergt de naaktheid, de edelstenen aan het ondergoed sluiten de toegang tot het lichaam af. Barthes noemt het een 'excorcisme van seks'.

Notities #444-446

444)

To amuse myself (there was no one else around) I began to think about the genre of the female nightdress in relation to plumbing. The one I was wearing was black silk and I suppose quite sensual in a generic way. I could promenade in it and I could masquerade in it, given that femininity was a masquerade anyway, I could see that black silk was a classic in the female nightwear genre.

Deborah Levy (1959), uit: The Cost of Living (2018)

De gedachte dat vrouwelijkheid een maskerade is, impliceert dat het 'vrouwelijke' geen deel uitmaakt van de ware identiteit van een vrouw. Er is bij Levy, terecht denk ik, een scheiding tussen de culturele en biologische identiteit, en tussen de sociale en private identiteit. Er is dus, meer bij vrouwen dan bij mannen, een 'ware' identiteit die door een masker wordt omhuld. 

445) Deze docu over Marilyn Monroe's onvoltooid gebleven laatste film Something's Got To Give (1962) maakt ongewild duidelijk hoeveel misogynie Monroe te verduren moet hebben gehad. Decennia na haar dood opent de docu doodleuk met de opmerking dat Monroe er ten tijde van Something's Got To Give weer goed uitzag, nadat ze in haar laatste fims 'overweight' was. In een andere, eveneens redelijk recente, docu over de film wordt Monroe's 36ste verjaardag tijdens de opnamen van de film aangewezen als het moment waarop Monroe zich realiseerde dat haar carrière ten einde liep omdat ze ouder werd. Zelf heeft ze zich bij mijn weten nooit in die zin uitgelaten. 

Als de filmbeelden iets laten zien, dan is het dat Monroe een uitzonderlijke actrice was, die het duidelijk niet alleen van haar uiterlijk hoefde te hebben. 

Bijzonder tragisch is dat Monroe's (mentale en fysieke) problemen tijdens het filmen van Someting's Got To Give haar werden aangerekend. Met name bij de outtakes en de foto's van het verjaardagsfeestje na een draaidag is het mentale wrak zichtbaar. In ieder geval voor ons, omdat we weten wat volgde.

446) Marilyn Monroe werd uiteindelijk ontslagen door de studio maar ze vocht dat ontslag (succesvol) aan. In die tijd schreef ze [in een brief aan Robert Kennedy] dat ze als 'earthbound star' het recht verdedigde 'to twinkle'.

Notities #441-443

441) J. formuleerde vrij precies mijn valkuil in het schrijfproces, een valkuil die voortkomt uit de vraag hoe een idee valt te realiseren. Het idee komt uit je, zegt hij, en zodra het uit je is, is het iets anders, namelijk iets dat buiten de maker bestaat. De vraag voor de dichter is dus niet: hoe zorg ik ervoor dat het idee wordt wat ik ervan wil, maar eerder: wat wil het idee en hoe zorg ik ervoor dat hier recht aan wordt gedaan? 

442) De gedachte dat de dichter enkel een medium is, dat een gedicht door iets externs (of het onderbewuste) wordt 'doorgegeven', vind ik mooi, De kunst is vooral: open staan, tijd nemen, en dat externe (of dus het onderbewustzijn) zo veel mogelijk ruimte geven.

443) Discussie met F. over de vraag of de moraal een plek heeft in de kunst (hij verwijt 'mijn' generatie dichters moralistisch te zijn). Ik vind zijn standpunt sympathiek ('kunst is autonoom en daarom niet de plek voor moraliteit'), maar hij heeft me niet kunnen overtuigen dat mijn houding ('je ontkomt niet aan je eigen wereldbeeld en perspectief') onjuist is. 

Du Perrons Het Land van Herkomst gold in het gesprek als voorbeeld - zowel de opmerkingen die Mieke Bal er eens over had (zij beschuldigde Du Perron van seksisme en racisme) als de conclusie van het boek (de auteur besluit mee te lopen in een communistische demonstratie tegen het fascisme). In het eerste geval is de roman (onbewust) immoreel, in het tweede (bewust) moreel.

Als kunst autonoom is, en in principe zonder moraal, dan is dat buiten de maker om gerekend. F. formuleert misschien een consequentie van J.'s opvatting van het schrijven.

Notities #439-440

439) Als het zich niet in een geheel laat vatten,wil het zich misschien liever in fragmenten laten uitdrukken.

440) In 'Bad Kids' van TTRRUUCES klinkt aan het eind (vanaf 2.38) een stem. Erg mooi effect is dat de muziek wordt weggedraaid zodra de stem spreekt (en weer terug wordt gedraaid zodra de stem zwijgt), alsof het een radio-dj is. Door dit dagelijkse effect in het liedje te integreren, wordt de muziek op een bepaalde manier gerelativeerd, getrivialiseerd, terwijl de (inhoudelijk triviale) stem op de voorgrond komt te staan. Daardoor ontstaat een wonderlijke samenwerking, die heel mooi bij de tekst en de sfeer van het liedje past.

Notitie #438

Telkens kom ik terug bij de fascinerende reeks 'Zog' van Erik Lindner (uit: Zog, 2018). Wat ik er hier over schreef, is niet onjuist, maar laat ten onrechte de positie van de dichter buiten beschouwing. Lindner beschrijft de branding namelijk wel, en inderdaad zo precies mogelijk, maar hij markeert steeds (terloops) dat het zijn eigen perspectief betreft. Dat hij degene is die op het strand de branding staat te beschrijven. (Hij beschrijft ook niet de zee, maar de branding, en de kust: want die kan hij zien).

Ook waar hij dat niet markeert, is de dichter duidelijk aanwezig: de beelden en vergelijkingen die hij gebruikt om de branding te beschrijven, zijn namelijk precies dat. Dus: door hem bedacht. Dat kan ook niet anders, want zonder zijn observaties, en zonder zijn technieken, kan hij die branding niet beschrijven. En het zou onzin zijn te doen alsof er niemand is die observeert.

Doordat de observaties en technieken persoonlijk zijn, en zichtbaar in de gedichten, is de dichter aanwezig in hetgeen hij beschrijft; in die zin zou je de beschrijvingen misschien ook als zelfportretten kunnen beschouwen. In ieder geval eigent de dichter zich hetgeen hij observeert toe. Dit laatste geldt misschien algemeen, maar in 'Zog' speelt dit (door de setting) verhevigd. 

Want wat staat de dichter op het strand te doen? Filmische beschrijvingen van de branding te maken? Zichzelf te beschrijven? Of staat hij zich tot de branding (of hetgeen die representeert) te verhouden? Nu ik ze opschrijf, hebben deze vragen onbedoeld iets komisch. Omdat ik deze vragen niet zou stellen bij een schilder of fotograaf? Omdat het antwoord op alle vragen ja en nee is? 

Omdat het de vraag is wat een dichter doet?

Notitie #437

 

Onder het Dan Brown-achtige detectiveverhaal van Roman Polanski's The Ninth Gate (1999) speelt zich het eigenlijke verhaal af: dat van de naamloze beschermengel (of beter: de demon, gespeeld door Polanski's vrouw Emanuelle Seigner) die de hoofdfiguur Dean Corso (Johnny Depp) beschermt en begeleidt in zijn zoektocht naar de negende poort van de duivel. Hier wordt overtuigend beargumenteerd dat ze bovennatuurlijk is: ze wordt voorgesteld als een 'student' van de duivel, een eeuwenoude demon (of misschien is ze zelfs de duivel zelf, of Lilith). Haar voornaamste doel is ervoor te zorgen dat wat moet gebeuren ook inderdaad gebeurt.

Als dat zo is, dan is Corso voorbestemd om door de negende poort te gaan. Dat maakt van Boris Balkan niets anders dan een instrument van de duivel: hij zet het verhaal in gang door Corso de opdracht te geven de drie overgebleven exemplaren van het (overigens fictieve) 17de eeuwse, occulte boek The Nine Gates of the Kingdom of Shadows met elkaar te vergelijken. Dat roept twee vragen op: waarom is Corso de 'uitverkorene', en waarom werd dan de slechterik van het verhaal, Balkan, zo wreed gestraft (hij verbrandt zichzelf per ongeluk levend tijdens een satanisch ritueel)?

Er wordt in de film geen ondubbelzinnig antwoord gegeven. Zo blijven méér vragen in de lucht hangen. Waarom werd Corso's vriend Bernie, bij wie hij Balkans exemplaar in bewaring had gegeven, aan het begin van de film vermoord (en door wie)? Wie liet de steiger instorten, die bijna op Corso terechtkwam? Hoe kwam de moordenaar van Barones Kessler (de eigenaar van één van de andere exemplaren) binnen? Waarom liet degene die het boek uit Corso's hotelkamer stal het doek waarin het was gewikkeld mddenin de kamer achter? Wie vervalste de laatste gravure, waardoor Balkans satanische ritueel mislukte (een vervalsing, immers, van een vervalsing, die in opdracht van de duivel zelf gemaakt moet zijn)? 

Op het eerste gezicht is de film opgebouwd uit een reeks filmische effecten, verwijzingen en cliché's. Maar bij nadere beschouwing is het een intrigerende mix van een queeste, een beschouwing over het bovennatuurlijke en het kwaad - én een (aforistisch) liefdesverhaal: de vrouwelijke demon ('The Girl') probeert Corso voortdurend (tot het kwaad) te verleiden en stelt hem tegelijk voortdurend op de proef. Dit alles binnen het raamwerk van de negen gravures, die de negen rituelen vertegenwoordigen: een soort negatief pad naar het Nirvana. 

Notities #432-436

432) Deborah De Robertis is sinds haar 'Miroir de l'origine' alleen maar radicaler geworden, wat me, merk ik, een beetje ongemakkelijk maakt. Het ongemak zit hem natuurlijk in het gegeven dat ik als man word aangesproken op mijn omgang met vrouwen. 

Daarin schiet ze misschien haar doel voorbij: de gedragsverandering waar het werk om vraagt vindt niet plaats als de aangesprokene zich aangevallen voelt. Tegelijk is een mildere aanpak niet effectief: zolang de aangesprokene (m) zich niet aangevallen voelt, zal hij ook niet nadenken over zijn gedrag. Het werk van De Robertis is dus niet 'te radicaal': het is te 'eenzaam', staat te veel op zichzelf, waardoor het wereldbeeld dat erachter schuilgaat te obscuur blijft (al komt daar duidelijk verandering in).

433) Daarom is het belangrijk dat de verhalen naar buiten komen, zoals nu gebeurt als gevolg van het schandaal rond The Voice of Holland. B. wijst op de hypocrisie van de geschokte reacties, omdat de praktijken allang bekend waren, of in ieder geval verondersteld konden worden (ook al omdat het een algemeen verhaal is). Dat betekent dat men zich, bewust of onbewust, 'geschokt' toont om zichzelf vrij te pleiten.

434) Ik denk overigens dat die reactie veelal onbewust is. Kunst maakt het onbewuste bewust. Maar kunst alléén is tamelijk machteloos: het is werkzaam binnen een context.

435) Get Back laat de 'gewoonheid' van The Beatles zien, de band zonder de mythe, of beter misschien: een band die onder de mythe vandaan probeert te komen. En ook zo mooi: niemand weet precies waar ze mee bezig zijn, waar ze naartoe werken - wat de context is waarbinnen ze opereren.

436) De kracht van Buddy Holly's 'Dearest (Ummm Oh Yeah)' is het gebrek aan dynamiek in de begeleiding. Drie akkoorden, die zich steeds volgens hetzelfde patroon herhalen. Akkoorden, bovendien, waar tal van liedjes op gezongen kunnen worden. Het maakt het nummer fragmentarisch: het maakt onderdeel uit van iets groters.

Notitie #431

De titel van Hedwig Arts' essay over Julien Green behelst een soort afwijzing van het 'uitwendige' leven: Alle grote avonturen gebeuren vanbinnen. Met het 'inwendige', het 'geestelijke' leven wordt, aldus Arts, de strijd bedoeld 'tegen het kwaad in de wereld en onszelf'. En met het kwaad, zo legt hij even verderop uit, wordt letterlijk de duivel bedoeld: de negatieve tendensen in onszelf en de maatschappij. In het essay wordt nauwelijks uitgelegd welke tendensen hiermee worden bedoeld. Wel wordt vrij uitgebreid ingegaan op Greens worsteling met, en uiteindelijke afwijzing van, zijn eigen homoseksualiteit. Ook in het algemeen wordt seksualiteit in het werk van Green, en het essay van Arts, als een probleem ('onzuiver') ervaren.

Dat gegeven stoort me. Het gaat hier om een individuele, mystieke levenshouding die, in ieder geval in de weergave van Arts, naadloos aansluit bij het dogma. Als tenslotte ene Steinbüchel instemmend wordt geciteerd, die zegt dat het zichtbare een teken is, 'een spoor en een aanleiding om geestelijk verder te gaan en door te stoten tot het Onzichtbare', lijkt dit 'onzichtbare' me weinig anders dan een (van de werkelijkheid afgewende) fictie.

Notitie #430

Het écriture automatique van André Breton en Philippe Soupault in Magnetische velden (1919) is een manier om de reflectie op het geschrevene buitenspel te zetten, door op zeer hoge snelheid te schrijven (en die snelheden te variëren). Het is een eerste poging de werking van het denken, vergelijkbaar met elektrische golven, in kaart te brengen.

Geen idee hoe zoiets werkt. Als je schrijft, moet je nadenken over de grammatica, en als je daarover nadenkt, ontkom je er niet aan om óók na te denken over wat je wil zeggen. Die twee hangen met elkaar samen. Het écriture automatique zou op zijn minst gepaard moeten gaan met intensieve redactie, maar dat ondermijnt het hele idee.

Met de omzeiling van het bewustzijn wordt ook het individuele, het persoonlijke, uitgeschakeld. De auteurs zelf hanteren in Magnetische velden het beeld van de heremietkreeft. Het diertje past op verschilende manieren in de theorie, niet in de laatste plaats omdat de heremietkreeft huist in een schelp die niet de zijne is. Het gaat de auteurs om een hybride geheel, waarbij niet duidelijk is welke stem spreekt, waar het 'ik' is en wat de taal precies doet.

In zijn heldere inleiding betoogt Philippe Audion dat de auteurs streefden naar een 'ruw product, de directe uitdrukking van een realiteit die in elk geval psychologisch was, of zelfs spiritueel [...]' Het resultaat is 'een ernstig, absurd relaas dat de droom imiteert', maar nog altijd meer lucide is dan een droom. 

Een resultaat, overigens, dat niet wordt beschouwd als transcendent: Breton beschouwde hetgeen 'het goddelijke' wordt genoemd als een mystificatie, een vervalsing. De niet-individuele stem van Magnetische velden is in die zin, zou je kunnen zeggen, hypermenselijk. Het streven is in ieder geval een zuiverheid te bereiken, een diepere waarheid te vinden, die aanwezig is in de mens zelf, preciezer: in het denken.