Notities #346-348

346) Gesprek over de beroemde opmerking van Tracey Emin over haar The Bed, 'It's art because I say it is'. Ze stelt daarin dus nadrukkelijk dat niet de beschouwer bepaalt wat kunst is, maar de kunstenaar. De opmerking stelt de vraag '(Waarom) is dit kunst' buiten werking door te zeggen dat alles (in de juiste context) kunst kan zijn. Haar The Bed, het beeldende equivalent van een ready made, illustreert dat.

347) Het gesprek over Emin vond plaats in de context van de uitlatingen van Thierry Baudet over hedendaagse kunst, die overeenkomen met de opmerkingen van Roger Scruton, die ik eerder op dit blog besprak. De conservatieve (nee: reactionaire) afwijzing van moderne kunst, zoals Baudet meerdere malen heeft geformuleerd, gaat ervan uit dat is te definiëren wat kunst is, en stelt vervolgens dat die ene definitie waar zij het mee eens zijn de waarachtige is. Alsof kunst iets is dat geen relatie heeft met de maatschappij en alsof de maatschappij iets is dat niet aan ontwikkeling onderhevig is.

348) Opvallend trouwens, hoe de Beatles vaak door conservatieven (als Baudet) worden omarmd. Een kus des doods van mensen die het oeuvre niet kennen en afgaan op de bekende nummers. Al vermoed ik ook dat de gespletenheid van een figuur als McCartney daar debet aan is: hij was, zeker als Beatle, een vernieuwer die tegelijk heel traditioneel was - wat een verklaring kan zijn waarom de Beatles nog steeds zo geliefd zijn.

Notitie #345

Terecht stelt Menno ter Braak zich in zijn essay Het nationaal-socialisme als rancuneleer (1937) de vraag waarom het fascisme niet al veel eerder op is gekomen: Max Scheler had al in 1919 de rancune gesignaleerd, die volgens Ter Braak de voedingsbodem van het nationaal-socialisme was. Het antwoord is, lijkt me, dat de dynamiek waarin de rancune zich openbaart per tijdvak verschillend is. Ter Braak geeft zelf al aan dat de rancune ook een verschijnsel is van o.a. de democratie, het socialisme en het christendom: dat het dus verschillende verschijningsvormen heeft.

Het essay is recent opnieuw uitgegeven omdat het iets zegt over onze tijd. Belangrijk is de notie dat de rancune 'tot de meest essentiële verschijnselen van onze cultuur [behoort]'. De 'mens van het ressentiment [...] wrokt, omdat hij in de wrok althans de lust beleeft van de permanente ontevredenheid; hij koestert de wraakgedachte zoals de artiest het l'art pour l'art [...]'.

Precies dat gegeven kenmerkt onze tijd ook. De westerse wereld is nog nooit zo welvarend geweest, tegelijk wordt het (juist dóór die welvaart) geregeerd door ontevredenheid, angst en - ja, rancune. Dat dit gegeven in politiek opzicht vooral koren op de molen is van (extreem) rechts, moet te maken hebben met het steeds extremere kapitalisme, waar de westerse wereld steeds nadrukkelijker op functioneert. Het idee recht te hebben op welvaart, en daar nooit genoeg van te hebben.

Het voornaamste verschil met 1937 is dat de rancune niet alleen dagelijks wordt gevoed door krantenberichten, maar ook door bijvoorbeeld de social media. Het kwaad waar dit toe leidt, is tot op zeker hoogte willekeurig, omdat het afhangt van de leider die de rancune, doorgaans met behulp van een trosje zondebokken, weet te mobiliseren. Lieden als Trump en Baudet laten zien dat de rancune overal vijanden zoekt.

Notitie #344

L. heeft me een werk van haarzelf gegeven, dat is gebaseerd op een passage uit Roland Barthes' Camera Lucida, namelijk de passage over Robert Mapplethorpes 'Young Man With Arm Extended'. Barthes behandelt in de passage de kairos van het verlangen en stelt dat de hand in de foto van Mapplethorpe 'the right degree of openness, the right density of abandonment' heeft en daarmee een verlangen losmaakt dat voorbijgaat aan wat het ons laat zien. In pornografie, zegt hij, laat het lichaam zichzelf zien, het geeft zichzelf niet: 'there is no generosity in it'.

Barthes onderscheidt dus het verlangen naar het zichtbare en naar hetgeen daarachter ligt, hetgeen dus per definitie niet wordt getoond: het wordt alleen ervaren, via suggestie. Hij noemt dat een verlangen naar 'the absolute excellence of a being, body and soul together'. Hij noemt het ook puur geluk dat de fotograaf de hand op deze manier heeft weten vast te leggen, het effect was minder verpletterend geweest als de vingers of de hand enkele millimeters zouden zijn verschoven.

Zonder twijfel verbindt L. deze passage met het religieuze verlangen: een (in de kern erotisch) verlangen naar een afwezig, een onzichtbaar, onaanraakbaar lichaam - maar desalniettemin een lichaam. Een bezield lichaam van vlees en bloed, dat zich hooguit in vluchtige momenten laat ervaren.

Notities #340-343

340) De verwantschap tussen kunst en seks bij David Wojnarowicz: 'making images and making love'. Seks als manier om zichzelf te overstijgen ('reaching beyond himself') en zich, in de woorden van Olivia Laing (in The Lonely City), via de geheime taboetaal van het lichaam uit te drukken. Een manier om contact te maken, wat, gezien het verschrikkelijke verhaal van zijn jeugd, een daad van een enorme innerlijke kracht moet zijn.

341) De bekende pop art-beelden van Andy Warhol zijn, ook weer in de interpretatie van Olivia Laing, een manier om de kunst te 'ontpersoonlijken': dus juist het persoonlijke contact onmogelijk maken.

342) Het krankzinnige werk van Henry Darger is op een heel bijzondere manier een uiting van eenzaamheid en ook, omdat het werk nooit tijdens zijn leven is gepubliceerd, van vrijheid. Daarbij denk ik ook aan zijn dagboekteksten, waarin soms letterlijk werd onderhandeld met God.

343) In de John Lennon-documentaire 'Above us only sky' zit een vreemd profetische scene over de afgekeurde platenhoes voor het album Imagine. Het idee was het portret van Lennon zodanig te bewerken dat zijn ogen opgaande zonnen zouden worden. Het effect werd 'vreemd' gevonden: niemand zei het voor de hand liggende, namelijk dat Lennons gezicht er daardoor dood uitzag. Zoals wel vaker in dit soort gevallen ligt de vooruitwijzing (Lennon stierf als gevolg van zijn visies) er eigenlijk te dik op.

Notitie #339

Het meest opvallend in de tentoonstelling Bloot - het kwetsbare lichaam  in Museum Kranenburgh is misschien wel de vitrine met een aantal telefoongidsen uit de privécollectie van grafisch ontwerper Wim Crouwel. Ze lagen daar vanwege Crouwels ontwerp, en dan met name vanwege de afwezigheid van hoofdletters. Volgens de begeleidende tekst riep het ontwerp zonder hoofdletters in de jaren '80 'grote weerstand' op: 'Het lijkt heel onschuldig, maar het werkte blijkbaar ook provocerend. Veel Nederlanders voelden zich bloot zonder hoofdletters.'

Online vind ik weinig terug van die 'grote weerstand', maar ik kan me niet voorstellen dat het zich bloot voelen zonder hoofdletters destijds werkelijk als argument werd ingezet. Toch is het een interessante notie: kennelijk werkt de hoofdletter bedekkend. De (geschreven) tekst wordt letterlijk gelijkgesteld aan een lichaam. Dat maakt van iemand die teksten maakt iemand die leven maakt. Om over de consequenties van het ontbreken van spaties in hoofdletterloze teksten maar te zwijgen...

Of geldt de 'naaktheid' niet voor alle hoofdletterloze teksten, en heeft het bezwaar betrekking op het gegeven dat de namen zonder hoofdletters zijn geschreven? Dan ligt het ongemak misschien niet zozeer in de 'naaktheid', maar eerder in de gelijkheid die wordt bewerkstelligd door de afwezigheid van hoofdletters. Zonder kleren en bezittingen zijn alle mensen gelijk, zoiets.

Mogelijk moet de uitleg over het zich bloot voelen vooral de aanwezigheid van de telefoongidsen op de tentoonstelling rechtvaardigen. Maar waarom zou je zoiets doen? Niemand zou de telefoongidsen gemist hebben als ze achterwege waren gelaten. De ironie is dat degenen die protesteerden tegen de hoofdletterloze telefoongidsen ervoor hebben gezorgd dat we bijna veertig jaar later nog steeds naar hun namen en telefoonnummers kijken.

Notitie #338

Na een passage over Ted Leyson, de fotograaf die Greta Garbo jarenlang (tot aan haar dood) achtervolgde, maakt Olivia Laing in The lonely city de obsessie van Leyson algemener: ze zegt dat Leyson's blik symptomatisch is voor de blik die alle vrouwen moeten verduren en die hen dehumaniseren, reduceren tot vlees.

Een terechte constatering, maar het roept wel vragen op over de aard van het verlangen. De obsessie van Leyson is een egoïstische en tot in het extreme doorgevoerde versie van het menselijk verlangen. Het verlangen waarnaar? Menselijk contact, geborgenheid, intimiteit, seks - veel kunst draait om precies die verlangens. Is het verlangen, met name het erotische verlangen, niet per definitie 'dehumaniserend', in de zin dat het primair uitgaat van de eigen behoeften en een eigenhandig geconstrueerd ideaal najaagt?

Notities #335-337

335) In haar bespreking van het werk van Edward Hopper (in The Lonely City) karakteriseert Olivia Laing voyeurisme, volgens mij terecht, als een 'escape from intimacy'.

336) Laing beschrijft de totstandkoming van Hoppers bekende Nighthawks. Hopper verbood zijn vrouw (Jo Hopper) zo lang hij aan het schilderij werkte de studio binnen te komen (wat feitelijk betekende dat ze werd opgesloten in de andere helft van het kleine appartement in New York). Tenslotte mocht ze binnenkomen om als model te fungeren voor de in het schilderij afgebeelde vrouw. Daartoe moest ze zichzelf wel op zijn aanwijzen uitdossen en opmaken.

Jo Hopper (geboren Josephine Novisine) schijnt zelf een niet onverdienstelijk schilder te zijn geweest, die haar carrière (onvrijwillig) vrijwel geheel opgaf vanaf het moment dat ze trouwde met Edward Hopper. Dit gegeven, en de vernederende manier waarop Hopper zijn vrouw behandelde, biedt een blik in een eenzaamheid (van zowel Edward als Jo Hopper) die nog veel peillozer is dan de meer alledaagse eenzaamheid die Laing in haar boek beschrijft (en de licht melancholieke eenzaamheid die ik altijd in Hopper zag).

337) Ter illustratie van haar eigen eenzaamheid beschrijft Laing de paniek die haar (als Engelse in New York) elke ochtend overviel als de bediende bij wie ze koffie bestelde haar vroeg haar bestelling te herhalen. Ze ervoer het voorval dat zich elke ochtend herhaalde als een ontmaskering en als een afwijzing. Een onthutsende observatie, juist omdat het zo raak is. Als een Engelse dit al in de Verenigde Staten ervaart, hoe verloren moet een vluchteling uit bijvoorbeeld een Arabische en/of Afrikaanse cultuur zich dan voelen?