Notitie #248

‘Art must be beautiful’, zegt Marina Abramovic terwijl ze haar haren nogal agressief en pijnlijk borstelt: ‘Artist must be beautiful’. Dat is een eis waar de kunstenaar, althans voor de duur van de performance, aan lijkt te willen voldoen. 

De kunstenaar is het kunstwerk. Al vrij snel laat Abramovic de verwijzing naar de ‘artist’ achterwege. Maar de performance bestaat eruit dat de kunstenaar zichzelf mooi wil maken. De regel 'Art must be beautiful', en de handeling, impliceert dat kunst iets is dat mooi gemaakt moet worden: ze is dat dus niet van nature. Maar juist door de poging haar mooi te maken, wordt de kunst (de vrouw, het leven) geweld aangedaan. Of, beter gezegd: door de eis dat kunst (de vrouw, het leven) mooi moet zijn.

Dat is, ironisch genoeg, de schoonheid van deze performance. Al zou je kunnen zeggen dat die schoonheid enigszins wordt ontkracht door de theatrale uitvoering. Of is het een trance? Dat hangt helemaal af van in hoeverre de toeschouwer bereid is met Abramovic mee te gaan. De theatraliteit van de performance is de poëzie ervan.

Notitie #247

'"Waarom is [Nietzsche] bang voor de democratie? [...] Ik citeer [...]: "Om over een brede, diepe en vruchtbare bodem voor kunstzinnige vorming te kunnen beschikken, moet de overgrote meerderheid in dienst van een minderheid, boven  hun dosis individuele behoeftigheid uit, slaafs aan de nooddruft van het leven onderworpen zijn.' Als wetenschap en kennis zich onder zulke mensen verbreiden, zal dat, vreest Nietzsche, tot een ontstellende, cultuurverwoestende opstand leiden, want de 'barbaarse slavenstand zal niet alleen voor zichzelf, maar voor alle voorgaande generaties wraak nemen'."

Bovenstaand citaat van Safranski over Nietzsche doet profetisch aan. In gesprek met B. en JvL vorige week, over de opkomst van het populisme, poneerde ik, geïnspireerd door dit citaat, dat het probleem niet is dat de elite niet voldoende luistert naar de massa, maar dat de elite onvoldoende elitair is. Ze is haar geloofwaardigheid kwijt.

Dat klopt bij nader inzien maar heel gedeeltelijk. De hedendaagse democratie is zo ingericht dat de elite enerzijds en de massa anderzijds elkaar in evenwicht houden. Wat bij de opkomst van het populisme misgaat, is een complex aan factoren, waar de individualisering, de leeftijd van de babyboom-generatie, het internettijdperk en de overbevolking er slechts enkele van zijn. Deze samenloop van omstandigheden vind ik, ook al vanwege het verdwijnen van de herinnering aan de Tweede Wereldoorlog, heel zorgwekkend.

Het citaat van Safranski gaat een eindje verder door: "Waarom merkt Nietzsche de overduidelijk cynische pointe van deze gedachtegang niet op? Waarschijnlijk omdat hij ervan overtuigd is dat de cultuurscheppende elite - als zij echt de elite is die zij voorgeeft te zijn - toch ook lijdt aan de wreedheid van het bestaan, en alleen in dit tragische besef het scherm van de kunst optrekt."

Hier lijkt het gedachtegoed van Nietzsche juist hopeloos achterhaald. Kunst is allang niet meer een scherm tegen de wreedheid van het bestaan. Ik zou zeggen: integendeel. De rol van kunst is in dit opzicht overgenomen door het entertainment van de massa. Het besef van de wreedheid van het bestaan speelt hierbij alleen onbewust een rol - en wordt niet meer geaccepteerd. Precies dat leidt volgens mij tot die 'cultuurverwoestende opstand'.

Notitie #246

Joseph Arthurs 'The Campaign Song' is een helder commentaar op de actualiteit. De tekst is na alle halfzachte commentaren op de verkiezingsuitslag verfrissend. Arthur noemt de Trump-stemmers ondubbelzinnig 'racists and bigots'. Daar heeft hij ook volledig gelijk in, al was het alleen maar omdat Trumps kiezers zich niet hebben laten weerhouden door zijn racisme en seksisme tijdens de campagne.

De schrijnende ironie is dat precies dit type opmerkingen kennelijk veel kiezers naar Trump heeft gedreven. De commentaren onder de clip op Youtube demonstreren het beperkte effect van een dergelijke stellingname, en laten bovendien goed zien hoe het vorige week is misgegaan.

Is het dan een preek voor eigen parochie? Misschien, maar ik ben blij dat dit liedje bestaat. Zelf zei Arthur er in een statement over: “I wanted to use the lingo of Trump’s elders as subtle form of linguistic manipulation designed to send him under his bed shivering like the whimpering maggot that he is.” Dat is (in deze situatie zeker, maar ook in het algemeen) de enig juiste inzet. Deze houding wordt in de clip ook prachtig getoond door de beelden van vrouwen die tijdens de Republikeinse Conventie naakt en met spiegels protesteren ('Everything She Says Means Everything' van Spencer Tunick).

Notities #244-245

244) 'The band you know. The story you don't', stelt de trailer van de Beatles-documentaire Eight days a week. Dat valt tegen. Er zit niets in de documentaire dat niet al elders, en dikwijls beter, is verteld. Bovendien is de kritiekloze manier van vertellen behoorlijk irritant. De waarde van de documentaire zit hem wat mij betreft in het mooie, mij tot nu onbekende beeldmateriaal en de gerestaureerde geluidsopnamen.

De vraag die aan het begin van de trailer (ook redelijk in het begin van de documentaire) wordt opgeworpen, is een belangrijke: why are they screaming? Ik heb wel analyses gelezen die de hysterie tijdens de Beatlemania seksueel duidden; een religieuze duiding ligt ook voor de hand. Het massale van de massa lijkt me ook een factor. Het wordt in de documentaire ook zo verteld: de meisjes hoopten tegen beter weten in dat hun favoriete Beatle hen zou opmerken tussen alle anderen. Iedereen in het publiek wilde de rest van het publiek overstemmen. De Beatles, op hun beurt, probeerden dat weer te overstemmen met hun liedjes over de liefde. Je zou kunnen zeggen dat de concerten van de Beatles een luidruchtige uitwisseling van (onrealistische, onbereikbare) liefde waren. Pogingen om dat onrealistische te overbruggen.

245) Ik beschouw het als een ironische speling van het lot dat uit dezelfde generatie die de westerse cultuur de Flower Power gaf, een president als Trump voortkomt. Het is een surrealistische verkiezingsuitslag, het kan helemaal niet. Niet alleen omdat Trump een rampzalige campagne voerde tegen een sterke kandidaat met een bijna foutloze campagne - maar vooral omdat zijn opmerkingen en opvattingen lijnrecht ingaan tegen wat al sinds het begin van de twintigste eeuw geldt als 'Amerikaans'.

Althans - volgens de cultuuruitingen. In Nieuwsuur vertelde een vrouw gisteren dat ze zich realiseerde dat ze altijd in een bubbel heeft geleefd. Mijn uitleg van die opmerking is dat buiten alle communicatie die zij heeft ervaren (tv, boeken, internet, films, kranten) zich onder een enorme groep mensen een stelsel aan opinies heeft ontwikkeld die een figuur als Donald Trump aan de macht heeft kunnen brengen. Misschien is hier wel hetzelfde aan de hand: de massa is een verzameling eenlingen die zich onvoldoende opgemerkt voelen.

Het is niet zo moeilijk te begrijpen hoe populisme werkt, en ik snap ook wel waarom populisme in dit tijdsgewricht succesvol kan zijn. Maar het gebrek aan fatsoen waar al deze Trump-stemmers hoe je het ook wendt of keert van getuigen, is ronduit weerzinwekkend. Ik zie het als een plicht om hiertegen in verzet te komen, de vraag is alleen: hoe? De massa laat zich kennelijk vooral buiten de massacommunicatie om beïnvloeden, laat staan dat poëzie enig effect kan hebben. Toch is dat de enige manier die ik beheers.

Notitie #243

Het lijkt soms wel alsof de auteurs van de essaybundel Poste restante. Feministische berichten aan het postmoderne (1994) serieus reageren op een tekst die als grap bedoeld is. Maar de tekst waar ze op reageren, A Cyborg Manifesto: science, technology and socialist-feminism in the late twentieth century (1991) van Donna Haraway, is serieus. Ik zou zeggen: dodelijk serieus.

De cyborg (half mens, half machine) is in de visie van Haraway een fictie die onze sociale en lichamelijke werkelijkheid in kaart brengt. ‘We are cyborgs’, schrijft Haraway, […] a condensed image of both imagination and material reality’. En: ‘The relations between organism and machine has been a border war’.

Het interessante aan Haraway’s essay is dat het onbekend gebied verkent, een gebied dat op het eerste gezicht bizar lijkt: ‘Why should our bodies end at the skin, or include at the best beings encapsulated by skin?’ Andersom zegt ze dat de machine niet alleen een machine is: ‘The machine is us, our processes, an aspect of our embodiment. We can be responsible for machines; they do not dominate or threaten us. We are responsible for boundaries; we are they’.

Dit is een interessante gedachte, die  – niet in de laatste plaats door eigen toedoen – in een feministisch frame is gedwongen. Daardoor gaat het essay over het opheffen van ‘het lichaam als markeerpunt van het mens-zijn’ (zoals het in één van de essays in reactie op dat van Haraway wordt geformuleerd), en wordt ‘[d]e morele afwijzing van voortplanting zonder seks […]’ ‘biologisch fundamentalisme’ genoemd. Het zogeheten ‘transhumanistische’ lichaam moet de verschillen tussen man en vrouw opheffen. 

Het is de consequentie van Haraway's gedachtegang, inderdaad. De filosofie wordt door de feministen van Poste restante (met verwijzing naar o.a. science fiction films) beschouwd als een utopie. Deze utopie kan alleen tot iets doods leiden. Maar misschien is dat bij elke utopie het geval.

Notities #241-242

241) Dat de vrouw die tijdens de vernissage van Days undressed van Femmy Otten in een klein, rond zwembadje stond, niet echt naakt was, maar een vleeskleurige outfit droeg, onderstreept het verlies aan onschuld. Het ronde zwembadje is geïnspireerd op een kinderfoto van de kunstenaar zelf. Op de foto zijn drie blote kinderen te zien die in zo’n plastic badje spelen, zich onbewust van hun naaktheid. Het ‘net alsof’ van dat vleeskleurige pakje contrasteerde met de onschuldige kinderfoto.

Ik vraag me af of dat contrast niet sterker zou zijn geweest als de vrouw echt naakt was geweest. De 'onschuld' die nu werd bereikt, was een kunstmatige onschuld. Een theatrale onschuld, geen echte onschuld. Dat juist deze vrouw de vaak duistere symbolen uit het werk van Otten omhoog hield, en de toeschouwers daarbij strak aankeek, onderstreepte dat.

Met het vleeskleurige pakje werd het verlangen naar onschuld uitgedrukt. En het drukte de onmogelijkheid van dat verlangen uit, op een manier die wrang te noemen is: de onschuldige naaktheid is alleen met kleding te benaderen.

242) Met de introductie van beweging in de Renaissance-kunst is volgens Aby Warburg het karakter van de kunst (en de beleving ervan) wezenlijk veranderd: 'The question was no longer "What does this expression mean?" but "Where is it moving to?'" Met de introductie van film (en later video art) is die vraag alleen maar pregnanter geworden.

Hoe druk je beweging uit in poëzie?

Notities #239-240

239) Twee van de drie centrale portretten in de tentoonstelling ‘Glasses’ van Luc Tuymans in het MAS te Antwerpen zijn geschilderd naar aanleiding van gevonden doodsprentjes, zoals die in België bij begrafenissen worden uitgedeeld. Volgens het tentoonstellingsboekje (door Tuymans geaccordeerd lijkt me, hij schreef het voorwoord) zijn dit ‘lege’ portretten, die voor degenen die de overledenen niet persoonlijk hebben gekend ‘vrijwel betekenisloos’ zijn. Het derde lijkt een net zo anoniem portret (‘een gemiddeld ogende, typisch Amerikaanse man’, noemt het boekje hem) maar is in feite een afbeelding van rechts-extremist Joseph Milteer, in de jaren zestig leider van de Ku Klux Klan en volgens sommige theorieën betrokken bij de moord op John F. Kennedy.

Het commentaar in het boekje vervolgt: ‘De KKK verkleedde zich met witte, puntige kappen, om niet herkenbaar te zijn, maar hier, met zijn uitstraling van een doorsnee, fatsoenlijke Amerikaan, lijkt het alsof Milteer zich verschuilt op klaarlichte dag. Het schilderij roept de uitdrukking “de banaliteit van het kwaad” op, van de filosofe Hannah Arendt […].’

Het portret van Milteer vult door de compositie van de tentoonstelling de twee ‘lege’ portretten in, daarmee suggereert Tuymans dat het kwaad overal is, in iedereen. Die suggestie is een cliché en zorgt ervoor dat het werk gedateerd oogt.

240) Deze combinatie van het duivelse met het vrouwelijke, met dans (beweging), herhaling, verleiding en vergankelijkheid fascineert me mateloos. De verbanden zijn veelzeggend, maar wat zijn die verbanden precies?

Citaat 21 augustus 2016

Ultimately - or at the limit - in order to see a photograph well, it is best to look away or close your eyes. "The necessary condition for an image is sight," Janouch told Kafka; and Kafka smiled and replied: "We photograph things in order to drive them out of our minds. My stories are a way of shutting my eyes."

- Roland Barthes (1915-1980)
Uit: Camera Lucida (1980), vert. Richard Howard

Notitie #238

In Pilatus & Jezus analyseert Agamben de teksten die verhalen over het proces dat leidde tot de kruisiging van Christus. Hij probeert te doorgronden wat er gebeurde. O.a. door de besluiteloosheid van Pilatus en de cryptische antwoorden van Christus is het proces raadselachtig. 

Agamben interpreteert het proces als een confrontatie tussen het wereldse en het goddelijke rijk, waarbij het goddelijke zich nadrukkelijk (en kennelijk noodzakelijk) onderwerpt aan het wereldse gezag: ‘Hier staan echt twee meningen en twee werelden tegenover elkaar zonder tot elkaar te kunnen komen. Het is niet eens duidelijk wie er over wie oordeelt […]’

Het goddelijke oordeelt niet, toont hij aan de hand van enkele leerstellingen van Christus aan. Hij citeert vervolgens Salvatore Satta, die betoogt dat het enige doel van een proces het uitspreken van een oordeel (de res iudicata) kan zijn. ‘En zo komen we, volgens Satta, bij het ‘mysterie’ van het proces, hetzelfde mysterie als dat van het leven, dat ook maar voortgaat en doorloopt zonder doel en zonder ophouden, totdat het een ogenblik stopt om zich te onderwerpen aan het oordeel. “Want het oordeel is ook echt een stilstand: een daad dus die in strijd is met de structuur van het leven […].”’

Hier is een parallel te zien met de teksten van Aby Warburg en Roland Barthes over o.a. fotografie, waarbij de stilstand van de foto (of ook, in het geval van Warburg, een schilderij) wordt gezien als iets dat strijdig is met de principes van het leven. Warburg liet zien dat schilders als Botticelli zich daar aan probeerden te onttrekken door in hun schilderijen beweging te suggereren. Die beweging wordt steeds in gang gezet door een verlangen (in het geval van Botticelli een verlangen naar het hogere).

Notities #236-237

236) In zijn Wit licht laat Jaap Goedegebuure zien dat de theoretische basis van waaruit Paul van Ostaijen en Hans Faverey hun gedichten schreven dezelfde is. Het ging beiden om de ‘sonoriteit’ van de taal, waarin kort gezegd klank en betekenis op een magische manier samenvallen. In vergelijking met Faverey komt Van Ostaijen me echter veel uitbundiger voor, hartstochtelijker – gewelddadiger ook, waar Faverey meer contemplatief, meditatief is (hoewel Goedegebuure ook prachtige, wanhopige regels van Faverey citeert). Ik waardeer beide dichters maar heb merk ik een voorkeur voor Van Ostaijen. Het is uiteindelijk de passie die de taal levend maakt.

237) De moord die aan het slot van de tweede novelle in Patrick Modiano’s Onbekende vrouwen wordt gepleegd, wordt door de lezer met gejuich ontvangen. Dat is een gevolg van de compositie: het slachtoffer van de moord wordt in het verhaal enkel negatief beschreven en staat ten tijde van de moord bovendien op het punt de dader te misbruiken (nadat hij haar al op een vernederende manier heeft behandeld). Of Modiano doelbewust een gevoel van genoegen bij de moord teweeg heeft willen brengen weet ik niet; zelf vind ik dat gevoel bij nader inzien erg ongemakkelijk. Een moord uit zelfverdediging is tragisch; een moord uit vergelding is onrechtmatig. Maar dat is een rationalisatie, kennelijk, mijn instinct zegt: ‘Geen genade’.

Notitie #235

Trespassages van Simon Senn roept vragen op, jazeker. Maar zitten we te wachten op die vragen? Wie schiet er iets mee op als hij laat zien dat (een deel van) de ellende die we op tv zien gemanipuleerd is? Hij organiseert in Griekenland een relletje en in Soweto looft hij een geldbedrag uit voor degene die het beste boos is voor de camera.

De vraag is: is de boosheid dan oprecht of gefingeerd? Het antwoord op die vraag draagt niet bij aan het verhelpen van de armoede, of bijvoorbeeld ons inzicht in de situatie of de berichtgeving. Het zorgt er alleen voor dat we de boodschap over de armoede (die er hoe dan ook is) gaan wantrouwen.

In een aantal (al dan niet gefingeerde) videowerken lokt Senn een conflict uit met respectievelijk twee asielzoekers en zijn kunstenaarsvrienden: hij stelt provocatieve vragen over hun werkloosheid. Dat zegt iets over het belang dat de maatschappij kennelijk hecht aan een baan. Maar ook over het belang dat deze mensen daar zelf aan hechten, ook al hebben ze er bewust voor gekozen niet aan de arbeidsmarkt deel te nemen. Met andere woorden: niet zozeer de maatschappij wordt bevraagd, maar degenen die erbuiten vallen. 

Ook als Senn in een vluchtelingenkamp op Lesbos de vluchtelingen stiekem filmt (hij vraagt of hij een foto mag nemen) wekt hij de indruk dat hij de zwakkeren voor zijn karretje spant. De motieven van de rijke, westerse kunstliefhebber worden vervolgens ter discussie gesteld door ze in staat te stellen tekeningen van de vluchtelingen te kopen (de opbrengst gaat naar UNCHR). Door middel van kleurcodes wordt getoond hoe vaak een tekening is verkocht. Daarmee wordt de westerse betrokkenheid inzichtelijk gemaakt. Tegelijk wordt expliciet een beroep gedaan op het geweten van de bezoeker: koopt die het werk om zijn geweten te sussen?

Ons wereldbeeld wordt gemanipuleerd door de camera. Die constatering is een open deur. Door de manier waarop hij de vragen hierover verbindt met o.a. armoede en de vluchtelingenproblematiek kiest Senn positie. En door steeds te kiezen voor een politiek ‘incorrect’ standpunt, wordt een ander, ambigu soort politieke correctheid bedreven. Ik denk dat de ambiguïteit in de onderwerpen die hij behandelt niet werkt. De vragen die de werken oproepen leiden (in de werkelijkheden waar de werken over gaan) nergens toe. De spreekwoordelijke ‘zinloosheid’ van kunst krijgt hier op een wel heel wrange manier vorm.

Notities #233-234

233) Mooi in Frank Keizers interview met De Correspondent is de observatie dat de ‘vervreemding’ van de (fysieke) arbeid in het westen tegenwoordig heel letterlijk gestalte krijgt doordat dat werk wordt uitbesteed aan lagelonenlanden. In het westen zelf vindt die vervreemding subtieler plaats: ‘arbeiders’ worden getraind om het werk leuk te vinden zodat ze zichzelf uitbuiten. De natuurlijke angst en onzekerheid van de mens wordt economisch benut (sinds pakweg de jaren '80, volgens Keizer, maar de documentaire Century of the Self laat goed zien dat die ontwikkeling veel ouder is en begon bij het uitbuiten van - meestal onbewuste - verlangens). 

Terecht opent het interview met de observatie dat poëzie economisch (en dus sociaal) geen enkele waarde heeft. De 'nederlaag' is gegeven. Keizer plaatst zich dan ook met zijn opmerkingen over poëzie en o.a. de kraakbeweging nadrukkelijk in een verloren positie.

De factor God werd aan het begin van de vorige eeuw feitelijk vervangen door de economie, sindsdien ontwikkelt de economie zich min of meer autonoom en staat de mens in dienst van die ontwikkeling. Het antwoord op de perversies van het ‘kapitalisme’ is niet primair een andere politieke stroming maar een andere religie. Dat is natuurlijk net zo goed een verloren positie, maar het onderscheid is essentieel.

234) 'We wilden een revolutie ontketenen'. Ik weet eigenlijk niet of de Beastie Boys, toen ze dit in de documentairereeks 'Soundbreaking' over hun plaat Paul's Boutique zeiden, een muzikale of een maatschappelijke revolutie bedoelden. Ik vatte het als dat laatste op en mijn eerste reactie was: ja, dat wil ik ook. Tegelijk dacht ik: wie ben ik om dat te willen? Niet alleen is de poëzie niet het medium om een revolutie mee te ontketenen. Maar al zou het dat zijn, kan de dichter de massa zijn wil opleggen?

Een kunst die een revolutie beoogt doet misschien het tegenovergestelde van bidden: niet de mens richt zich op het hogere, maar het hogere richt zich op de mens. Precies dat is wat ik wil: 'zie je ik wou graag zijn jou', dichtte Gorter, en die 'jou' was daar m.i. al goddelijk. Hij predikte in zijn latere werk expliciet de revolutie via 'Liedjes aan de geest der muziek der nieuwe menschheid'. Hij verenigde in zijn poëzie dus beide bewegingen: naar en van het hogere. Gorter laat zien dat de dichter, door zijn verhouding tot het hogere, het hogere vertegenwoordigt.

Notitie #232

Naar aanleiding van het essay Grenzen aan de kunst van oud-minister van Justitie Winnie Sorgdrager heb ik eens online veel te lang gediscussieerd met MB over de strafbaarheid van kunst. Mijn houding was in lijn met Sorgdrager: kunst gehoorzaamt aan regels die zij zichzelf stelt. Daardoor komt er onvermijdelijk een punt waarop kunst in conflict komt met de maatschappelijke regels. Sorgdrager onderzoekt in haar essay die grens. MB vond dat het eenvoudigweg aan de rechter is om te bepalen wat strafbaar is en wat niet. Dat vond ik, en vind ik nog steeds, een onbevredigend antwoord. Wat maatschappelijk strafbaar is, hoeft dat in kunst niet te zijn.

Het werk van Deborah De Robertis zoekt die grens bewust (en noodzakelijkerwijs) op. Afgelopen zondag voerde zij een performance uit in het Van Gogh Museum, naar aanleiding waarvan zij werd gearresteerd (evenals bij eerdere, soortgelijke performances). J. schreef een intelligente analyse van de gebeurtenissen in het Van Gogh Museum maar hij worstelt er duidelijk ook mee. De laatste zin van zijn stuk luidt: ‘Shit, ik kom er echt niet uit’. Hij worstelt met name met het subversieve, ‘grensoverschrijdende’ karakter van de performance. Daarbij ziet hij volgens mij een cruciaal aspect van het werk over het hoofd. 

De Robertis maakt de kunst letterlijk levend: ze incarneert telkens een geschilderd model, in het geval van afgelopen zondag Het meisje van Gallien van František Kupka, met het doel een statement te maken m.b.t. de vrouwelijke seksualiteit. Cruciaal in de performances is dat de museumzaal, en alles wat zich daarin bevindt, onderdeel wordt van het kunstwerk. De regels van het museum verliezen op dat moment hun geldigheid: de regels van de kunst zijn hoger. Ik vind dat mooi omdat het kunstwerk op deze manier een geloof eist: het eist een geloof in de waarachtigheid van kunst. Het eist dat je aanvaardt dat het model tot leven is gekomen, en dat je de consequenties daarvan aanvaardt. Het is in die zin een radicale, utopische, grensoverschrijdende kunst.

De performances functioneren alleen binnen de context van het museum. J. noemt als een van de paradoxen dat De Robertis bewust de confrontatie met de bewakers zoekt (en die confrontatie direct in het frame van de censuur plaatst). Daarmee doet ze volgens hem de onschuld van haar dansje teniet. Hij vraagt zich af wat er gebeurd zou zijn als de autoriteiten haar hadden laten begaan: was ze dan uit zichzelf opgehouden, of was ze net zo lang doorgegaan tot ze alsnog zou zijn tegengehouden?

De recente performances zijn m.i. te zien als variaties op de eerste performance in Musée d’Orsay (Miroir d’origine). Alle volgende performances zijn reacties op de reacties. Het beeld van ‘een relschoppende, sensatiebeluste kunstenaar, die de schandaligheid van pornografie wil ontmaskeren’ zoals J. dat in de media geschetst ziet worden, is overigens net zo goed een frame, waarmee de kunstenaar bewust wordt beschadigd. De insteek van de performances is kortom af te dwingen dat ze als kunst worden erkend en toegestaan. Tegelijk vraag ik me hetzelfde af: het is goed mogelijk dat de grens, zodra die is verlegd, opnieuw zal worden opgezocht.

Dit is kortom kunst die de wereld wil veranderen. Daartoe stelt het de grenzen van diezelfde wereld op de proef. In welke zin wil deze kunst de wereld veranderen? De statements over het seksisme (en kapitalisme) in de westerse maatschappij en kunst die De Robertis expliciet formuleert zijn op zichzelf niet onjuist. Maar het komt me dikwijls voor dat het schijnbewegingen zijn. In de kern komt het werk van De Robertis volgens mij op voor de vrouwelijkheid, meer precies: voor de heiligheid daarvan.

Notities #229-231

229) In het relaas van Reves bekering (Moeder en Zoon) mis ik de theologische onderbouwing, in dat van Christian Wiman (Mijn heldere afgrond) de erotiek. De vraag is of deze twee wel zijn te verenigen. Tijdens een gesprek met J. laatst werd me duidelijk dat hij en ik op tegengestelde manier tot de kennis van God, of het goddelijke, proberen te komen.  

Mij gaat het om wat Nietzsche het Dionysisch bewustzijn noemde, ik denk dat J. meer Apollinisch is. Je kunt je afvragen of het streven naar de extatische, Dionysische ervaring niet eenvoudigweg het streven naar genot is, en de mystiek de schaamlap die dat streven een diepere betekenis moet geven.

230) In zijn documentaire over schoonheid (zie notitie #228) maakt Roger Scruton in navolging van Plato een onderscheid tussen liefde en lust: liefde is gevend, lust is nemend. Ter illustratie werd een close up van Botticelli’s Geboorte van Venus getoond, volgens mij juist een schilderij dat uitdrukt dat de schoonheid zowel liefde als lust oproept. Scrutons formule lijkt me wat te simpel: liefde is ook nemend, lust is ook gevend.

231) In dezelfde documentaire wordt een interviewfragment met Tracey Emin getoond, waarin ze over haar The Bed zegt dat het kunst is ‘because I say it is’. In de context van de documentaire is dat een beetje flauw provocatief, zelfs arrogant en dom. Maar doe ik niet hetzelfde?

In het gesprek met J. werd me ook duidelijk dat ik de begrippen ‘god’ en ‘goddelijk’ nogal eens door elkaar haal. Maar of de vrouwfiguur in mijn werk nu ‘god’ of ‘goddelijk’ is: hoe dan ook ben ik de enige die haar die kwaliteiten toedicht. De hele (mystieke) literatuur wemelt van dit soort ‘goddelijke’ figuren, ficties die een hogere waarheid vertegenwoordigen. Zij is goddelijk ‘because I say She is’. Ze is dat voor mij, omdat ik in haar geloof. Het is aan de lezer om daar al dan niet in mee te gaan. Zo is ook Tracey Emins bed kunst of geen kunst.

Notitie #228

Bijna een uur heeft Roger Scruton in de BBC-documentaire ‘Why Beauty Matters’ nodig om de open deur in te trappen dat ‘schoonheid’ een levensbehoefte van de mens is. De hedendaagse kunst wordt daarbij nogal misprijzend besproken: sinds Duchamps urinoir heeft de kunst zich volgens Scruton van 'schoonheid' (in de definitie van Plato) afgekeerd, onder invloed van een maatschappij die zich is gaan richten op ‘nut’, wat een in hoge mate narcistische, ‘oncreatieve’ kunst oplevert (en een fantasieloze architectuur).

Het is een betoog dat op zichzelf niet onjuist is. Wat me in de documentaire stoort, is Scrutons eenzijdigheid, en zijn verongelijkte toon. Hij presenteert zich als iemand die het tegen de gevestigde orde opneemt, terwijl hij weinig anders doet dan een algemeen onbegrip van moderne kunst bevestigen. Hij veegt vervolgens alle moderne kunst in dezelfde vuilniszak – en miskent daarmee de waarde die veel van deze kunst (óók op het gebied van schoonheid) heeft.

Duchamps urinoir, bijvoorbeeld, was een noodzakelijke ontwikkeling in de kunstgeschiedenis. Het werk stelt belangrijke vragen aan de kunst, en de (maatschappelijke) werkelijkheid, van dat moment. Damien Hirst en Tracey Emin worden weggezet als exponenten van het narcisme in de hedendaagse kunst. Dat is natuurlijk niet onterecht. Maar Scruton lijkt soms een liefhebber van klassieke muziek die bij het concert van een punkband terecht is gekomen. Hij ziet niet dat wat hij ‘schoonheid’ noemt in sommige van deze kunst een andere gedaante heeft aangenomen; of dat (in andere werken) de afwezigheid van ‘schoonheid’ precies dat aan de kaak stelt: de afwezigheid van schoonheid.

De rol van kunst in de maatschappij moet in ieder tijdvak opnieuw worden gedefinieerd. Een terugkeer naar de klassieken, zoals Scruton zich lijkt te wensen, is een utopie. En toch. Het werk van met name Hirst en Emin is de meest recente kunst die in deze documentaire aan bod komt; juist hun werk doet het meest gedateerd aan. Een nieuwe focus op ‘schoonheid’ (in kunst én maatschappij) lijkt me sowieso geen slecht idee. Sterker: ik denk dat die beweging al aan de gang is.

Notities #226-227

226) Twee erotisch te kwalificeren ervaringen staan aan de basis van de Reves bekering tot het katholicisme, als we zijn Moeder en Zoon (dat ik deze week herlas) mogen geloven. De ontmoeting met Matroosje (‘de Zoon’) en twee erotische dromen over de Maagd Maria (‘de Moeder’). De hele roman schrijft Reve omslachtig om deze ervaringen heen, met onzin en grapjes, en als hij eindelijk de kern raakt, gaat hij er niet echt op door. Dat kan hij niet. Hij stuit daar op de magie van het geloof (en de erotiek), waar zijn hele oeuvre om draait. Zelf wijst hij ook op een aantal psychologische redenen om zich te bekeren (terugkeer naar moeder, aansluiten bij een ‘club’). Die zijn eigenlijk nogal onbeholpen.

227) Joost de Vries noemt in een stuk voor de Groene Amsterdammer Connie Palmens I.M. een kantelpunt in de Nederlandse literatuur, omdat het ‘alle grenzen tussen literatuur en leven [opheft]’. Hoewel hij in zijn inleiding moppert op alle informatie over auteurs die je eigenlijk liever niet weet, lijkt hij I.M. om deze reden te waarderen: ‘Ik kom in literatuur graag andermans waarheden tegen’.

De Vries noemt een aantal schrijvers die Palmen voorgingen in de ‘zelfmythologisering’, maar lijkt zich niet te realiseren dat het fenomeen teruggaat op in ieder geval de ‘vorm-of-vent’-discussie en Du Perrons Het Land van Herkomst. Ik begrijp Palmens noodzaak om een boek als I.M. te  maken, maar het boek is feitelijk de banalisering van de standpunten van Forum. 

Het is een misverstand dat Palmen in I.M. ‘alle grenzen tussen literatuur en leven [opheft]’. Wat zijn die grenzen dan? Wat is de literatuur van vóór I.M. dan waard, als die kennelijk gescheiden was van het leven? Of bedoelt De Vries met ‘het leven’ de triviale biografische feitjes die auteurs in hun boeken verwerken? 

De literatuur die een vaardig schrijver van die feitjes maakt heeft meer met ‘het leven’ te maken dan die feitjes zelf. Beter gezegd: een vaardig schrijver laat de literatuur in die feitjes zien.

Notitie #225

B. stuurt me als vervolg op een gesprek over ouder wordende sekssymbolen een foto van Madonna (57) in weinig verhullende kleding, en het bijbehorende statement van de zangeres: The fact that people actually believe a woman is not allowed to express her sexuality and be adventurous past a certain age is proof that we still live in an age-ist and sexist society. 

Een van mijn betogen tijdens het gesprek met B. was dat Paul McCartney zichzelf niet toestaat om oud te worden: hij gedraagt zich alsof hij pakweg 35 is, doet zijn best om er ook zo uit te zien, en, het belangrijkst, zijn muziek is ‘avontuurlijk’ zoals het dat was toen hij pakweg 35 was. Van zijn meest recente cd New vind ik de bonus track ‘Scared’ als enige geslaagd: daarop klinkt hij als de oude man die hij is. 

Zo ook Madonna. Volgens mij heeft ze gelijk en is seksualiteit van ouderen (met name vrouwen) inderdaad een taboe. Maar zou ze de jurk ook hebben aangetrokken als haar lichaam meer tekenen van verval had vertoond? Is dit dan niet juist een manier om ‘als jong’ te zijn, waar het échte avontuurlijke waarschijnlijk juist in de ouderdom ligt? Is kortom het probleem niet veel eerder dat de ouderdom zelf niet wordt toegestaan?

Notitie #224

Blondies ‘Victor’ (Eat to the beat, 1979) klinkt als de verbeelding van een jacht, of een ritueel offer. We horen een primitief mannenkoortje, en daar overheen onsamenhangend geschreeuw van een vrouw (zangeres Deborah Harry). De verstaanbare tekst varieert op ‘Don’t leave me alone’ en ‘I don’t want you to go’. De ‘bridge’ is de brief van ‘Victor’ aan ‘Annett’, of ‘Anastasia’, waarin hij aankondigt de grens te willen passeren om bij haar te zijn. De schreeuwende vrouw is dus niet de aangeschreven vrouw (die wordt immers verlaten) maar de dupe.

Het verzoek, aan het slot, de brief te verbranden is in tegenspraak met het gegeven dat de brief nu gezongen wordt. De brief (inclusief ondertekening ‘Love, Victor’) wordt door een vrouw voorgelezen. Is dat inderdaad de vrouw die wordt verlaten (zoals het clipje laat zien), en die dus bij 'them' hoort? Maar waarom laat hij dan de brief voor haar achter, terwijl die gericht is aan 'Annett/Anastasia'? Of is ‘Victor’ soms een schuilnaam, en zijn Annett en Anastasia dat ook, en is de vrouw die verlaten wordt het uiteindelijke, ultieme doel?

En: welke grens wordt overgegaan? Die tussen twee landen, of die tussen leven en dood?  Dat laatste zou betekenen dat de aangeschreven vrouw (Annett/Anastasia) een dode is, of misschien zelfs een godheid, en dat de liefde van 'Victor' voor deze vrouw (dit denkbeeld?) ten koste gaat van de daadwerkelijke, levende vrouw.

Het geheel wordt, op een bijna komische manier, nogal theatraal gebracht, ‘net alsof’, zeker met de clip erbij. Het is gothic-light. Het liedje lijkt de hervertelling van een sprookje of mythe, maar ik kan het verhaal en de personages niet thuisbrengen. Het lijkt me eerder een ‘quasi-hervertelling’. Bij de clip kun je nog denken dat het komische, theatrale aspect onbedoeld is {de clip is duidelijk low budget gemaakt, en de muzikanten zijn geen acteurs). Maar het (nergens expliciete) ‘tongue in the cheek’ is, vind ik, ook de charme van het liedje. Je zou kunnen stellen dat het duistere onderwerp, de ernst ervan, dit speelse vereist.

Notities #221-223

221) Toen ik (op 11 oktober 2015) Vattimo citeerde, realiseerde ik me niet dat hij daarmee verwees naar Nietzsche. Kunst is in het denken van Nietzsche in de kern immoreel. In zijn boek over Nietzsche verwoordt Safranski het kernachtig: “Wie het welzijn van het grootst mogelijke aantal op het oog heeft, denkt moreel; wie het culmineren in geslaagde figuren, de extatische hoogtepunten als de zin van de cultuur opvat, denkt esthetisch. Nietzsche kiest voor de esthetische denkwijze.” Hij deed dit volgens Safranski overigens met het nodige plichtsbesef ten opzichte van de ‘arme massa’: kunst bestaat ten koste van hen.

Het standpunt van Nietzsche (voor het eerst geformuleerd in 1872) lijkt me gedateerd, omdat het uitgaat van een elitair type kunst, gemaakt door een elitair type kunstenaar. De gedachte gaat bovendien uit van de opvatting dat kunst een vorm van luxe is, wat ik niet geloof. En ik denk dat de esthetiek van kunst in hoge mate een morele (opvoedkundige, meningvormende) waarde heeft. Dit alles neemt niet weg dat de moraliteit van kunst een andere is dan de maatschappelijke moraal. Precies dat lijkt me ook in het belang van het ‘welzijn van het grootst mogelijke aantal’. De tegenstelling ‘moraal-esthetiek’ lijkt me kortom een schijntegenstelling.

Ik vatte de term ‘esthetiek’ in het citaat van Vattimo op als ‘het hogere’, kunst (esthetiek) als middel om tot het leven (het goddelijke) te komen. Dat is iets anders dan wat Nietzsche bedoelde, al is geloof ik niet een van beide standpunten ‘onjuist’.

222) De vier televisiefilms van Cagney and Lacey, die halverwege jaren negentig als een soort epiloog op de serie volgden (The Menopause Years) zijn teleurstellend, en dat is kennelijk precies de bedoeling. De verhaallijnen en verhoudingen tussen de verschillende karakters hebben zich in de tussenliggende jaren anders ontwikkeld dan gehoopt, en dan was te verwachten. Zodanig zelfs dat actrice Sharon Gless naar eigen zeggen in de war raakte: ‘I didn’t know who Christine Cagney was anymore’.

Het is een gewaagde insteek omdat het de ‘romantiek’ van de oorspronkelijke serie (o.a. de vriendschap tussen beide vrouwen) enigszins teniet doet, ook al omdat de ‘menopause’-afleveringen daar niet echt een alternatief voor bieden. Tegelijk is precies dat het mooie aan die afleveringen, omdat het (als de hele serie) een echte vriendschap laat zien, met hoogte- maar zeker ook dieptepunten.

223) Bij het lezen van de boeken van Agamben krijg ik voortdurend het idee dat de (westerse) cultuur zich steeds verder van haar basis af beweegt. Zijn uiteenzettingen aan de hand van o.a. etymologie en klassieke mythen impliceren dat de betekenissen algemeen bekend zijn geweest maar in de loop der eeuwen verloren zijn gegaan. De ontwikkeling van de cultuur is feitelijk haar degeneratie. Het impliceert ook dat we, als we de lijnen terug maar ver genoeg doortrekken, uiteindelijk bij de kern (van god, het mens-zijn) aankomen – ware het niet, dat die kern steeds leeg blijkt te zijn.

Citaat 14 april 2016

De liefde hoopt, omdat zij zich een voorstelling maakt en zij stelt zich iets voor omdat zij hoopt. Wat hoopt zij? In vervulling te gaan? Niet echt, want het is juist de hoop en de fantasie eigen om zich aan iets onvervulbaars te binden. Niet omdat zij dat object niet graag zouden willen bezitten, maar omdat hun verlangen door dat voorstellen en die hoop al voortdurend in vervulling is gegaan. Dat wij, in de woorden van de apostel, 'in de hoop zijn gered' (Romeinen 8,24) is daarom tegelijk wel en niet waar. Als het object van de hoop onvervulbaar is, dan hebben wij alleen op redding gehoopt omdat wij niet meer te redden zijn - want we zijn al gered. Net zoals de hoop uitstijgt boven haar vervulling, zo gaat zij ook de redding voorbij - met liefde.

- Giorgio Agamben (1942)
Uit: Avontuur (2015), vert. Willy Hemelrijk

Notitie #220

Voor het punt dat Christiaan Weijts in de column ‘De islam, de paashaas en tietjes’ (NRC, 17 maart 2016) wil maken, kan hij niet te duidelijk partij kiezen voor een 'links' of 'rechts' standpunt. Dat zou hem onderdeel maken van het 'probleem' dat hij bespreekt. Hij neemt daarom geen expliciet standpunt in, behalve dan het pleidooi voor 'spontaniteit' en 'vrolijke creativiteit'.

Ik snap die noodzaak, en ook dat het niet aan de columnist is om genuanceerd te zijn. Toch is dat problematisch. Het gevolg is namelijk dat Weijts zaken op één hoop gooit die niet op dezelfde hoop horen. Dus bijvoorbeeld het (bewust) verkeerd lezen van de Hema-folder door rechts-populisten en het tellen van het aantal recensies over vrouwelijke auteurs door de Lezeres des Vaderlands.

In bijvoorbeeld de discussies rond seksisme en racisme richt hij zich tegen de standpunten die in deze discussies worden ingenomen - niet om de standpunten zelf, maar, als ik het goed begrijp, om hun onverdraagzaamheid, hun 'truttigheid'. Zijn pleidooi voor 'vrolijke creativiteit' mondt uit in een verdediging van politieke incorrectheid.

Dat kan, als de analyse voldoende scherp is en het punt van de column de moeite waard. Geen van beide is het geval.

Hij signaleert in de column een symptoom ('vertrutting', uit angst voor een digitale lynchpartij) maar niet het fenomeen zelf (het schuiven van de machtsverhoudingen waardoor stereotypen ter discussie worden gesteld; dat proces valt samen met een verruwing van de omgangsvormen). Zijn betoog voor 'spontaniteit' en 'vrolijke creativiteit' lijkt me vooral een literair betoog. In de maatschappelijke discussies is er geen gebrek aan spontaniteit en vrije expressie, integendeel.

De kracht van taal is dat zij werkelijkheid maakt of vernietigt. Een betoog voor een vrije en speelse omgang met taal is sympathiek, maar in de context van de besproken onderwerpen niet juist.

Notities #218-219

218) Julika Rudelius maakt ‘antropologische kunst’. Daarmee wordt bedoeld dat ze bepaalde culturen laat zien zonder daar expliciet een mening bij te geven. Dat levert mooi werk op. Zo biedt het videowerk ‘Economisch primaat’ (2005, niet lang voor de Kredietcrisis dus) een mooi tijdsbeeld. Toch vind ik hier dat 'antropologische' problematisch.

Het toont een vijftal miljonairs dat via een handsfree telefoon wordt geïnterviewd. De vragen (van Rudelius) zijn onhoorbaar, maar uit de antwoorden blijkt dat het vragen zijn naar geld en rijkdom, en naar de zwakkeren in de samenleving. Ze zeggen allemaal, op meer of minder subtiele manier, dat wie niet werkt eigenlijk geen geld verdient, en dat het ook voor de zwakkeren goed is om te werken omdat ze daardoor worden uitgedaagd.

Dat is een verkapt compliment aan zichzelf (de rijken verdienen het zo rijk te zijn omdat ze goed zijn in wat ze doen) en getuigt van een vervormd wereldbeeld, waarin succes en rijkdom is weggelegd voor iedereen die er zijn best voor doet.

Het probleem van een dergelijke, ‘antropologische’, kunst is dat de positie van de kunstenaar alleen zichtbaar is voor wie die wil zien. De standpunten van de geïnterviewde zakenmannen worden veel helderder voor het voetlicht gebracht en wie al volgens deze denktrant denkt wordt niet tegengesproken. Het is op deze manier een preek voor eigen parochie. 

219) De documentaire The devil and Daniel Johnston begint met het beeld van Johnston die zichzelf filmt en zich aan de kijker voorstelt als 'de geest van Daniel Johnston': "It is an honour and a privilege to tell you about my condition.. and the other world." Daarna komt een tekstscherm in beeld met een ander citaat van Johnston: "I believe in God, and I certainly believe in the Devil. There's certainly a devil, and he knows my name."

Merkwaardig genoeg komt de duivel in de rest van de documentaire maar sporadisch ter sprake. Het is vooral het gedetailleerde verslag van Johnstons geestesziekte. Johnston is zelf degene die wijst op zijn gevecht tegen Satan, en dat hij gelooft dat hij zijn ziel aan de duivel heeft verkocht in ruil voor roem.

In de documentaire wordt een mythe geconstrueerd. Zijn 'gekte' wordt in verband gebracht met zijn 'genialiteit' (hij wordt, nogal hyperbolisch, een belangrijker en genialer muzikant gevonden dan Brian Wilson en Bob Dylan). Zijn opmerkingen over de duivel worden, lijkt het, minder serieus genomen. Ze worden voortdurend in de context van zijn geestesziekte geplaatst. Daarmee is Satan de lege plek in deze documentaire: schijnbaar afwezig en ongrijpbaar.

Notitie #217

Na een prachtige uiteenzetting over het verlangen (‘het object van verlangen is een beeld’) gaat Giorgio Agamben in zijn Profanaties in op wat hij ‘het speciale zijn’ noemt. In dit essay werkt hij de notie ‘beeld’ verder uit: geen substantie, maar een accident dat niet in zichzelf bestaat, maar in iets anders. Een beeld bestaat niet op zichzelf, maar wordt eerder op ieder moment voortgebracht, overeenkomstig de aanwezigheid van degenen die haar aanschouwen (vgl. een spiegel). En een beeld is niet te bepalen volgens de categorie van kwantiteit, heeft niet echt vorm, maar is, aldus Agamben, eerder de species van de vorm. Hij laat vrij virtuoos zien dat de term ‘species’ etymologisch interessant is, het betekent o.a. ‘schijn’, ‘uiterlijk’, ’vertoning’ en stamt af van de wortel die ‘kijken’, ‘zien’ betekent.

Het ‘speciale zijn’ is volgens Agamben absoluut niet-substantieel:

“De species van ieder voorwerp is zijn zichtbaarheid, dat wil zeggen zijn pure inzichtelijkheid. Speciaal is het zijn dat overeenkomt met zijn zich zichtbaar maken, met de ware openbaring.” 

Notitie #216

Of neem de reeks afbeeldingen ‘Martyr porn’ van Laurette Massant (over 'ketenen' gesproken). Het is een reeks aan de SM ontleende beelden van naakte, vastgebonden, geknevelde en gemartelde vrouwen. Het is gemakkelijk aanstoot te nemen aan deze (veelal afschuwelijke) beelden, omdat ze sterk lijken op pornografische beelden, en daardoor lijkt het alsof ze hetzelfde doel dienen: het wekken van lust door het zien van de pijn en vernedering van de vrouw.

Massants positie is echter niet dezelfde. Dat blijkt expliciet uit de religieuze symbolen die ze in veel van deze afbeeldingen verwerkt, en o.a. het gebruik van de kleuren blauw en goud (de kleuren van respectievelijk de Maagd Maria en de Heilige Geest) en het woord ‘martelaar’ in de titel. In de katholieke traditie hebben martelaren een centrale rol: zo goed als alle katholieke heiligen zijn een gruwelijke, gewelddadige dood gestorven. Dat is een belangrijke factor in hun heiligheid.

D.i., het ondergaan van geweld is dat. Het toebrengen van geweld is daar, in ieder geval in dit verband, onlosmakelijk mee verbonden. Denk ook aan Girards zondebok-theorie. Het medelijden met het slachtoffer, en de versterking van de liefde die dat teweeg brengt, verlangt het geweld – opdat met die enorme intensiteit van het slachtoffer kan worden gehouden. Opdat de heiligheid wordt bereikt. 

Notitie #215

Het denken is nooit onschuldig. Dat komt doordat het meedogenloos is, op agressie berust en ons helpt onze ketenen te verbreken. Wanneer men de slechte en zelfs demonische kanten van het denken zou wegnemen, dan zou men ook van het begrip verlossing moeten afzien.

Emil Cioran (1911-1995)

Uit: Geboren zijn is ongemak (1984), vert: Edu Borger

Misschien geeft dit citaat een aanzet tot de verwoording van mijn positie in een gesprek met L. (en J.) over het geweld in mijn poëzie, een gesprek dat een beetje onbestemd is geëindigd. Het probleem dat zij signaleren is onmiskenbaar. Ik waardeer enorm dat ze het geweld in mijn gedichten erkennen als precies dat: iets gewelddadigs. Het is vervolgens niet raar dat ze worstelen met de vraag wat ermee te doen; met die vraag worstel ik zelf ook.

Bovenstaande gedachte van Cioran wordt verder niet toegelicht (het is een boek vol losse notities), dus het wordt niet helemaal duidelijk waar de ‘agressie’ zich tegen richt, waar de ‘ketenen’ ons aan binden en welk soort ‘verlossing’ het betreft. Duidelijk is in ieder geval, dat de agressie volgens Cioran inherent is aan het denken, dat dus het denken (in ieder geval deels) een destructieve kracht is - dat het ten koste gaat van iets (dat niet het denken is). Dat het denken, en daarmee de agressie (het slechte, demonische) een factor is waarmee we ons kunnen bevrijden (van iets). 

Het lijkt me niet toevallig dat hier een religieus geladen term als ‘verlossing’ wordt gebruikt om het uiteindelijke doel van dit (demonische) denken onder woorden te brengen. Het denken, de agressie daarvan, dient volgens Cioran om de ‘ketenen’ te verbreken, de ketenen die ons weerhouden van een kennelijke toestand van gelukzaligheid, van extase misschien, van heiligheid misschien. Als Cioran gelijk heeft, en het denken om deze reden nooit 'onschuldig' is, betekent dit dat de 'verlossing' dat evenmin is. 

Notitie #214

Eén van de interessante noties in Giorgio Agambens essay ‘Naaktheid’ (in: Naaktheden) is dat naaktheid oneindig is. Daarmee wordt bedoeld dat de naaktheid van een (begeerd) lichaam niet de vervulling is van de begeerte (of: het verlangen), maar integendeel het verlangen versterkt. Volgens mij is seks een nogal onbeholpen (hoewel de enige) manier om te proberen tot die vervulling te komen, en het orgasme eerder de lichamelijke begrenzing dan de vervulling van dat verlangen (vergelijk ook dit citaat van Tournier).

Agamben geeft in dit verband voorbeelden waarbij het naakte lichaam toch niet naakt is (werken van Vanessa Beecroft en Helmut Newton, de danseres die door haar bewegingen, en het model dat door haar gratie niet naakt is). De sadist, betoogt Agamben met Sartre, richt zich op het opheffen van deze ‘gekleedheid’ door gratie, door het object van begeerte te vernederen en ‘het vlees’ zichtbaar te maken. De paradox is dat de schoonheid (bij Agamben komt de term ‘schoonheid’, als het sublieme, steeds meer in de plaats van ‘naaktheid’) ook de sadist, die er met bruut geweld vat op probeert te krijgen, ontglipt: ‘Het schone is dat object waarvoor de sluier essentieel is’. De sluier en het ontsluierde worden één.

De theologische behandeling van het begrip ‘naaktheid’ vindt plaats aan de hand van het scheppingsverhaal uit Genesis, meer precies de passage na het eten van de appel door Adam en Eva: ‘Toen werden de ogen van beiden geopend en zij merkten dat zij naakt waren’ (Genesis 3:7). Zij waren dus vóór de ‘zonde’ (een zonde van de wil, volgens Agamben) al naakt, zonder het te merken. Tot aan het eten van de appel van kennis was de naaktheid van Adam en Eva volgens de theologie door de eeuwen heen bedekt door het ‘kleed van genade’. Agamben toont fraai de problemen en paradoxen van deze interpretatie aan. Het definitief wegnemen van het ‘kleed van genade’, bijvoorbeeld, zou het gegeven dat kinderen zich niet bewust zijn van hun naaktheid uit moeten sluiten. En het betekent dat het kwaad niet door de zonde in de wereld is gebracht, maar er enkel door is onthuld.

Aan de hand van een reliekschrijn uit de elfde eeuw, waarop God Adam en Eva aankleedt, en Eva zich daar wanhopig tegen verzet, noemt Agamben haar ‘een buitengewoon symbool van de vrouwelijkheid, en maakt het van de vrouw de verbeten bewaker van de paradijselijke naaktheid’.

Of de ‘schoonheid’, het ‘sublieme’, goddelijk is te noemen, laat Agamben in het midden. Zijn conclusie is bij eerste lezing een beetje teleurstellend, maar bij nader inzien erg mooi: ‘Ontbloot toont het omhulsel zich als zuivere schijn’. De schoonheid (het geheim) verwijst naar niets anders dan zichzelf. Daarmee is de naaktheid een afwezigheid die niets betekent, ‘[…] en, juist daarom, ons diep doordringt’.