Notitie #298

De depressie waar Aby Warburg vanaf 1918 onder leed, uitte zich o.a. doordat hij met name tegen vlinders praatte. De nimf die in het werk van Botticelli het puurst werd uitgedrukt, werd gerepresenteerd door de vlinder. Het proces van figuratie/representatie is bij Warburg namelijk een proces van verandering, van metamorfose (de afbeelding is dus niet minder levend dan de afgebeelde, en de afbeelding valt nooit samen met de afgebeelde.)

De beweging in het werk van o.a. Botticelli, dat Warburg bestudeerde, is te beschrijven als een dans. In een niet verstuurde brief (begin twintigste eeuw), schreef hij over de nimf: The most beautiful butterfly I have ever pinned down suddenly bursts through the glass and dances mockingly upwards into the blue air... [...] I should like, at the approach of our lightfooted girl, joyfully to whirl away with her. But such roaring movements are not for me. 

De tragiek is dat de onbereikbaarheid van de nimf een gevolg is van hetgeen haar waarneembaar maakt: de kunst.

Notitie #297

Thema van Paul Simons musical The Capeman (1998) is naar eigen zeggen vergeving en verlossing. De musical is gebaseerd op het levensverhaal van Salador Agron (de 'Capeman'), de tiener die in 1959 twee mensen doodstak, ter dood werd veroordeeld, maar uiteindelijk na een lange gevangenisstraf weer vrij werd gelaten. Hij stierf in 1986.

Racisme is volgens mij een belangrijker thema; bij mijn weten heeft Paul Simon dat zelf nooit zo benoemd, maar in de teksten (op de cd Songs fron The Capeman) komt dat expliciet naar voren. Agron kwam tot zijn daad omdat hij al uitschot was voordat hij was geboren en ook de manier waarop hij daarna door de pers en het rechtssysteem werd behandeld is uitgesproken racistisch. Geen woord daarover in de pre-9/11-receptie. De protesten richtten zich destijds tegen de aanname dat het stuk moord zou verheerlijken. Die receptie lijkt me dan ook een voorbeeld van datzelfde racisme.

Interessant is ook de nadruk die Simon herhaaldelijk legt op het gegeven dat Salvador Agron dezelfde leeftijd had als hij, en in dezelfde stad woonde. Beschouwt hij Agron als een duister alter ego?

Notities #294-296

294) Sterk aan Joost Baars' Binnenplaats is de symbiose tussen het filosofische en het (hyper)persoonlijke. Het abstracte en het concrete. Dat is knap, omdat het abstracte de neiging heeft zo alomvattend te worden, en het concrete zo onbenullig, dat het niets te zeggen heeft.

295) In haar verdere bijzonderheden hanteert Rozalie Hirs de opsomming als stijlfiguur: 'neem dan een latte op weg, een sapje, biertje, spa'. In mijn recensie over de bundel schreef ik dat dat een 'wonderlijk soort precisie' oplevert. Ik vermoed dat dat de 'precisie' van de gelijktijdigheid is. Een alomvattende concreetheid.

296) John Caputo maakt een onderscheid tussen het 'voorwaardelijke' en het 'onvoorwaardelijke', waarbij het 'voorwaardelijke' staat voor de praktische realiteit van alledag: je doet het een omdat je het ander wil bereiken (hij geeft als voorbeeld het poetsen van de tanden om gaatjes te voorkomen). Het 'onvoorwaardelijke' staat voor hetgeen waar we van genieten om wat het is (een roos, bijvoorbeeld). Het is juist de tijdelijkheid van dit 'onvoorwaardelijke' (en volgens mij ook de zeldzaamheid t.o.v. het 'voorwaardelijke') die het haar kleur, haar intensiteit verleent.

Notities #292-293

292) Ondanks alle moeite die Gabriel Ferrier zich lijkt te hebben getroost om de gruwelijke scène van een vrouw op een brandstapel te schilderen (het gezicht van de veroordeelde vrouw moet doodsangst uitdrukken), is zijn Scènes de l'inquisition en Espagne (1879) niet primair gewelddadig. Als Ferrier echt een scène van de Spaande Inquisitie had willen schilderen, had hij de vrouw niet met ontbloot bovenlijf afgebeeld. Haar houding is niet die van iemand die is verwikkeld in een doodsstrijd, eerder bevallig, en haar lichaam licht op tussen de mannen in het donker.

Seksualiteit en dood vallen kortom in dit schilderij samen - als het gegeven dat de vrouw gedood gaat worden niet eenvoudigweg een excuus is om haar naaktheid te tonen. Mogelijk ook wordt de vrouw als (heilige?) martelaar afgebeeld. In ieder geval wordt zij (haar seksualiteit) verheerlijkt - en kan ze alleen worden verheerlijkt omdat ze wordt verbrand.

293) Wat is nu de magie van dit beeld, Tanagra (1890) van Jean-Léon Gérôme? Het kleine beeldje in de linkerhand van de vrouw is een tanagra-beeldje, daarmee wordt een combinatie gemaakt van de kleurtechniek uit de Griekse oudheid en die van het in het Frankrijk van de 19de eeuw gebruikelijke witte marmer. Dat is een leuk weetje, maar het zegt niets over het beeld: de gesloten blik van de vrouwfiguur en het surrealistische gegeven dat ze een kleine, geklede vrouwfiguur in haar hand houdt. Het heeft iets van een matroesjka: het ene lichaam komt uit het andere voort.

Citaat 19 november 2017

Lyotard [lijkt] er tenminste twee versies van het sublieme op na te houden: een waarbij de terugkeer optreedt in de vorm van een roep van een Idee en een waarbij het zelfgevoel dat het denken ondergaat in een aanraking door de materie als onrustig gevoel opwelt.

- Ike Kamphof.
In: De passie van de aanraking. Over de esthetica van Jean-Francois Lyotard (Damon, 2000).

Notitie #291

Het perspectief in 'You all loved him once' van Conor Oberst is vreemd. Het liedje beschrijft hoe het publiek zich tegen haar eigen helden kan keren, verwant aan de zondeboktheorie. Doordat een 'you' wordt aangesproken, behoort de spreker zelf niet tot het publiek. Het is dus geen analyse, maar een aanklacht.

Vrij algemeen wordt dit liedje geïnterpreteerd in het licht van een (naar later bleek) onterechte aanklacht (van verkrachting) tegen Oberst zelf, waardoor een deel van zijn eigen publiek zich tegen hem keerde. Als dat klopt, zingt hij dus eigenlijk ook: you all loved ME once.

In beide gevallen is het liedje onuitstaanbaar: in het eerste vanwege het opgeheven vingertje, in het tweede vanwege de verongelijktheid waarmee Oberst zich de slachtofferrol aanmeet. Maar het is niet onuitstaanbaar, zelfs ontroerend. Ik vermoed dat dat komt doordat geen van beide interpretaties wordt bevestigd of uitgesloten. Omdat beide interpretaties geldig zijn, heffen ze elkaar op.

Notitie #290

Behalve vanwege de leuke opzet, is de 'Paul is dood'-documentaire Who is this now ook geslaagd omdat de maker nieuwe aanwijzingen [voor de mythe dat Paul McCartney in 1966 zou zijn gestorven en dat zijn plaats in de Beatles door een plaatsvervanger werd ingenomen] naar boven haalt. Het mooie is dat die aanwijzingen er zijn (ze zijn duidelijk aanwijsbaar in de teksten en de platenhoezen). En tegelijk zijn ze er niet (de Beatles hebben ze waarschijnlijk nooit bedoeld als aanwijzingen). In die zin verdiept elke aanwijzing de schoonheid van de mythe. Het is opvallend hoe het werk strookt met allerhande filosofische en religieuze theorieën. Of Paul nu dood is of niet, dat is een kwestie van geloof.

De documentairemaker wijst op interviewfragmenten waarin McCartney benadrukt: 'I'm not him'. Hij bedoelde daarmee een scheiding aan te brengen tussen zichzelf en de beroemdheid, maar in de context van de mythe is het natuurlijk mooi, ook omdat hij in zijn woordkeuze vrij precies aansluit bij de mythe ('It would blow your head off'). Het is trouwens ook in lijn met zijn oeuvre: McCartney schrijft zelden vanuit zichzelf, hij spreekt doorgaans vanuit anderen. De vraag die in de titel wordt verwoord, is dus gerechtvaardigd: wie is Paul McCartney eigenlijk?

J. moedigt me (terecht) aan 'naakter' te schrijven. De vraag daarbij is: van wie is de stem in mijn poëzie? In de docu wordt verwezen naar een fictieve autobiografie van de plaatsvervanger van Paul McCartney, door Thomas E. Uharriet: The Memoirs of Billy Shears. Er staat een opdracht aan Paul McCartney in, die zou zijn vertrokken naar de onderwereld om vervolgens bezit te nemen van Billy Shears. Dat is wat 'naakter' schrijven voor mij inhoudt: te spreken met de stem van de afwezige die de aanwezige opheft.