316) Het oeuvre van Marina Abramovic komt voort, zo liet de tentoonstelling The Cleaner mooi zien, uit schilderijen: de ideeën voor die schilderijen werden steeds abstracter. De performances zijn dus ironisch genoeg te interpreteren als een extreem abstract type kunst.
317) Het valt met name op in het lijnenspel waarmee August Macke zijn koorddanseressen schildert, maar eigenlijk kun je al zijn schilderijen zien als nadrukkelijke composities. En bij composities is er altijd een samenspel, en een spanningsveld, tussen wat de kunstenaar wil maken en wat de werkelijkheid biedt (= hoe hij die werkelijkheid ervaart): is dat fraaie lijnenspel de verdienste van Macke of van de werkelijkheid?
318) De gedichten waar ik nu aan werk gaan uit van een waarnemer, die zelf niet waarneembaar is - maar die dus wel degene (de enige) is die hetgeen hij waarneemt zichtbaar maakt. Een kunstenaar stelt aanwezig, maar is het zelf niet. Zelfs niet als hij een zelfportret maakt, denk ik: hij blijft degene die waarneemt, ook als dat zijn eigen lichaam is.
319) Een meer visionair schilderij van Macke als 'Maria auf dem Esel reitend' is veel minder nadrukkelijk een compositie. En daarmee veel 'werkelijker' dan bijvoorbeeld de koorddanseressen.
312) Op de een of andere manier dacht ik dat Les Mystères de Chateau de Dé van Man Ray, toen ik hem in Centre Pompidou zag, in 1937 is gemaakt. Ik dacht een bepaalde spanning
in de beelden te zien en koppelde die aan de opkomst van het fascisme. De
beelden blijken al in 1929 gemaakt, maar ik blijf de spanning zien en daarmee ook de parallel met de huidige tijd.
De film is eigenlijk een surrealistische vertelling, die
niets van doen heeft met het politieke klimaat van die tijd. Dat ik die
koppeling maakte, is vanwege het jaartal (dat dus niet klopte) en mijn interpretatie van de sfeer (die dus ook niet klopt). Desondanks zie ik een dreiging in die film.
313) Marina Abramovic vertelt in een interviewfragment
dat is te zien tijdens de overzichtstentoonstelling The Cleaner [in de Bundeskunsthalle in Bonn] dat pijn overwonnen kan worden door het doel voor ogen
te houden. Het lijkt in het fragment alsof dit doel een geslaagde performance
is, maar ze bedoelt natuurlijk dat het doel wordt bereikt met een geslaagde
performance.
Het wordt niet zo uitgesproken, maar het lijkt me dat dit doel
transcendentie is.De pijn is dan het
middel om aan het eigen lichaam te ontkomen. Wordt de pijn overwonnen op basis
van pure wilskracht of concentratie, en zijn dat dus de instrumenten die de
transcendentie bewerkstelligen? Of is de pijn zelf het instrument?
314) In hetzelfde interview stelt Abramovic niet zozeer bang te zijn voor de dood. Haar angst geldt eerder het verstrijken van de tijd. Dat vatte ik in eerste instantie op als een angst voor de vergetelheid, maar dat klopt niet. Haar kunst draait om (het ervaren van) de menselijke energie. Ze brengt die telkens tot aan de rand van wat mogelijk is. Ik denk dat ze een toestand nastreeft waar tijd niet bestaat.
315) In haar 'persoonlijke archeologie', aan het eind van de tentoonstelling, zit een foto van een performance kunstenaar, wiens naam ik ben vergeten, die in de jaren '60 een performance uitvoerde waarin hij bijna zou verdrinken. Een week later viel hij in Amsterdam in de gracht en verdronk daadwerkelijk. Dit is alle informatie die Abramovic geeft, en omdat het in haar 'persoonlijke archeologie' zit, moet het gegeven voor haar belangrijk zijn. Ziet ze performances ook als oefening voor, of voorbereiding op de dood? Is dat een functie van kunst?
In een gedicht, aldus Octavio Paz in De dubbele vlam, richt de taal zich niet primair op communicatie: 'De relatie tussen poëzie en taal lijkt sterk op de relatie tussen erotiek en seksualiteit', schrijft hij. Waarbij taal en seksualiteit een praktisch doel dienen (respectievelijk communicatie en voortplanting). Poëzie en erotiek, schrijft Paz, zijn daarentegen weliswaar een product van de zintuigen, maar eindigen daar niet: 'Bij hun ontplooiing creëren ze denkbeeldige constructies: gedichten en rituelen' ('denkbeeldig' betekent hier volgens mij: producten van de gedachten, de verbeelding).
De taal van de poëzie is kortom dezelfde taal als die altijd en overal wordt gebruikt, maar zegt andere dingen. Paz geeft het voorbeeld van Johannes van het Kruis, die nooit heeft willen afwijken van de kerkelijke leer, maar dat door zijn poëzie niettemin deed. Hij noemt die kloof tussen de maatschappelijke spraak en de poëtische 'de andere stem'.
Is dat de 'andere stem' die dikwijls tijdens het schrijven de regie overneemt? Die andere, 'externe' stem wordt dan voortgebracht door de taal zelf. Er is dus een deel van de taal dat zich autonoom ontwikkelt, buiten de dichter om. Of: diep in de dichter, zijn onderbewustzijn. Precies daar wordt volgens mij het verschil tussen intern en extern opgeheven.
