Notities #332-334

332) Gesprek met G. Hij wil, als ik het goed begrijp, met zijn werk het oneindige aantal werkelijkheden (‘mogelijkheden’, noemt hij ze) achter de tastbare werkelijkheid zichtbaar maken. Dat kan, zegt hij, opgevat worden als iets ‘goddelijks’ (hij gebruikte dat woord omdat ik het gebruikte, ik geloof niet dat hij dat woord zou gebruiken in verband met zijn eigen werk).

Ter illustratie stuurde hij een mooie passage van H. Berkhof, uit Christelijk geloof, over de aardsheid van de (goddelijke) openbaring. De goddelijke openbaring, betoogt Berkhof, vindt plaats op aarde ‘en in verschijningsvormen die met het aardse leven gegeven zijn’. Die 'aardsheid' doet geen afbreuk aan het 'goddelijke', integendeel. Mooi is Berkhofs conclusie dat het aardse het transparant wordt van een goddelijk spreken of handelen.

Mijn ervaring is dat al het alledaagse kan fungeren als een dergelijk transparant. Het is een kwestie van context.

333) En kennelijk (in beeldende kunst) een kwestie van belichting. J.G. Frazer begint zijn studie naar mythen, magie en religie (De gouden tak) met een beschrijving van het gelijknamige schilderij van William Turner. Over het landschap dat wordt getoond zegt hij dat het baadt in het licht waarmee Turner zijn taferelen ‘boven het alledaagse uittilt’. Het licht van Turner is bijzonder, maar het is geen licht dat niet bestaat.

Wat in de beeldende kunst het licht is, is natuurlijk in de poëzie, dat kan niet anders, de taal.

(William Turner, The golden bough)

334) Hans Op de Beeck noemt een zeegezicht ‘Archetypisch landschap’ en laat het onderscheid tussen de zee en de lucht vervagen door alles in hetzelfde grijs te laten zien. De intensiteit van het licht op dit reliëf lijkt haast op haar tegendeel (de afwezigheid van licht) en zorgt ervoor dat het getoonde beeld 'boven het alledaagse' wordt uitgetild, en dat de grenzen vervagen (misschien zelfs vervallen).

(Hans Op de Beeck, Archetypisch landschap (zeegezicht))

Notitie #331

In Mieke van Zonnevelds Leger lees ik een mystiek verlangen, maar zonder de lichamelijkheid. Die eigenschap van haar werk viel me eigenlijk vooral op in de nadrukkelijk op het werk van Gorter geïnspireerde gedichten. De lichamelijkheid is bij Van Zonneveld niet afwezig, maar toch duidelijk ondergeschikt. Het legt een ander, niet-lichamelijk aspect van het verlangen bloot. Maar welk aspect is dat? Een geestelijk verlangen? Een rationeel verlangen?

Binnenplaats van Joost Baars is eveneens een duidelijk niet-lichamelijke mystieke bundel. De verbindende factor is natuurlijk 'liefde'. In hoeverre is liefde lichamelijk? In hoeverre is lichamelijkheid liefde? Behelst de Batailliaanse, lichamelijke extase, die ik zie als een radicale voortzetting van o.a. Gorters verlangen, kortom werkelijk een eenwording?

Notitie #330

De biotoop Bohemian Rhapsody is het verhaal van een zelfverwerkelijking die resulteert in zelfdestructie. De film laat mooi zien hoe Freddie Mercury zich aan zijn omgeving moest ontworstelen om de kleurrijke figuur te worden die hij was. Een proces dat zich, zoals bijzonder mooi wordt verwoord in het nummer 'Bohemian Rhapsody', niet zonder zelfhaat heeft voltrokken - en dat, toen het zich eenmaal had voltrokken, uitmondde in een leegte (die vervolgens, met de dood in aantocht, werd overwonnen).

De film culmineert in een reconstructie van het Live Aid-concert van Queen (1985), dat zijn hoogtepunt vindt in de uitvoering van 'We are the champions'. Dit is het dramatische hoogtepunt van de film en daarvoor is de historische werkelijkheid op verschillende punten geweld aangedaan. In werkelijkheid was op dat moment bijvoorbeeld nog geen AIDS bij Mercury vastgesteld.

Los daarvan is de keuze van 'We are the champions' in de context van een concert voor Afrika opvallend. Het is natuurlijk een feelgood-nummer, zo fungeert het ook in de film. Maar wie wordt, tijdens een concert van de populairste acts uit de westerse wereld voor het hongerende Afrika, bedoeld met 'we' in 'we are the champions' en wie zijn de 'losers' in 'no time for losers'?

Het nummer is een meezinger: wie het nummer zingt, is de kampioen. De 'losers' zijn er alleen in theorie, en zijn per definitie de anderen. Queen vertolkte het nummer bij die gelegenheid denk ik om een soort wereldwijd overwinningsgevoel op te roepen: we zijn, ook zonder 'fighting', allemaal kampioen.

Notities #327-329

327) Geliefden zijn elkaars gevangenen, dat zou de conclusie kunnen zijn van het derde hoofdstuk van De dubbele vlam van Octavio Paz ('Voorgeschiedenis van de liefde'). Dat is huiveringwekkend in de bespreking van de gedichten waarin de dichter een overleden geliefde aanroept. Met name het onvoltooid gebleven gedicht dat López Velarde vlak voor zijn eigen dood schreef aan (het lijk van) zijn gestorven jeugdliefde Fuensanta. Paz wijst op de onleesbaarheid van een aantal regels, waardoor het gedicht nog 'adembenemender' wordt.

328) Irena Barbara Kalla stelt in Dichters van het nieuwe millenium dat Ester Naomi Perquin 'op de vlucht [...] voor het "hinderlijke ik" telkens een ander lichaam als een soort medium kiest om te spreken". In Celinspecties 'spreekt' ze via misdadigers en dat levert  morele vragen op. Ik herinner me de kritiek dat Perquin in deze bundel de indruk wekt de misdaden te willen rechtvaardigen. En in zekere zin is dat ook zo. Maar volgens Kalla is de bundel dus andersom werkzaam: niet Perquin eigent zich de misdadigers als personages toe, maar de misdadigers nemen de plaats in van het 'ik' van de dichter. Zij spreekt via hen en zij spreken via haar.

329) In 'Julia' richt John Lennon zich tot zijn jong overleden moeder. Maar dat doet hij niet direct: opvallend is dat hij in feite niets tegen zijn moeder zegt: de tekst verwijst naar zichzelf ('so I sing a song of love for Julia'). Het liedje is zelf de boodschap.

Notitie #326

Ik ben er nog niet over uit of de meest recente performance van Deborah de Robertis, l'Origine de la Vie, in Lourdes, de ultieme consequentie is van haar eerdere werk, of er juist mee breekt. Hoe dan ook lijkt deze performance me het slotstuk van de beweging die met Miroir d'Origine begon.

Waar haar werk zich tot nu kenmerkte door de 'vleeswording' van het model, is l'Origine de la Vie de verschijning van de Maagd Maria. Strikt genomen is Maria geen 'model', maar je kunt haar natuurlijk wel zo opvatten: als het ultieme model, in elke betekenis van dat woord. Waarom moest ze naakt zijn? Tijdens Miroir d'Origine zei ze al dat ze een 'seksuele maagd' wilde creëren, na deze performance wees ze op o.a. Maria Magdalena. Het bijbehorende statement is een aanval op de kerk als instituut: de seksuele moraal en de houding ten opzichte van vrouwen.

En waar tot nu toe de performance een magisch effect had op de omgeving en een - zoals ik het in mijn essay over Miroir d'Origine noemde - 'heilige werkelijkheid' creëerde, is dat in Lourdes bijkans onmogelijk: het risico dat het tegenovergestelde gebeurt, is veel groter. De verschillende aspecten van Miroir d'Origine worden kortom in l'Origine de la Vie tot een uiterste doorgevoerd.

Door de beeldmontage lijkt het activisme van de performance zich ook op de gelovigen te richten. In zekere zin is dat ook zo. Dat is een overeenkomst met de performances in musea: de consumenten van de kunst/het geloof faciliteren (al consumerende) de misstand waartegen de kunstenares ageert (kapitalisme, en daaraan gekoppeld, en in deze nieuwe performance extra benadrukt: seksisme). De performance moet zorgen voor bewustwording.

Notitie #325

De dichter is in Style van Dolores Dorantes afwezig. Er valt veel te zeggen over de identiteit van de 'we' die aan het woord is, vast staat in ieder geval dat die veranderlijk is, ongrijpbaar - onkenbaar zelfs: 'Try to discover/ what we are. We are your codes, a line of/ figures for you to subjugate.' De 'you' die wordt aangesproken is net zo ongrijpbaar: 'you' kan de lezer zijn, maar omgekeerd ook de schrijver zelf, een personage, een godheid. Zo blijven de twee entiteiten onbepaald en dat maakt ze op een vreemde manier in hun aanwezigheid afwezig. Wat concreet overblijft, is de taal tussen hen in (vandaar ook de titel, die de taal centraal stelt). En die (muzikale, beeldende) taal is geladen met geweld (of de suggestie van geweld). Een puur, want ongericht geweld.

Notitie #324

Los van de bijzonder heftige aanleiding, is het een mooi gegeven dat de gedichten uit CA Conrads While standing in line for death expliciet zijn ontstaan uit rituelen. Natuurlijk is dat niet echt los te zien van de aanleiding voor de gedichten: de brute, gewelddadige dood van Conrads partner en de onwil van de Amerikaanse politie de zaak als (homofobe) moord te behandelen. De rituelen moeten een gemoedstoestand bewerkstelligen, die de dichter in staat stelt met de pijn en woede om te gaan. Om zelf te kunnen leven.

Het zijn doorgaans activistische, surrealistische en soms absurde rituelen (hoewel nooit echt grappig), en het maken van aantekeningen voor de gedichten maken er steeds expliciet deel van uit. CA Conrad schrijft in het voorwoord dat het gelukt is, dat poëzie die kracht heeft (hij schrijft ook regelmatig over het belang van het geloof in de kracht van poëzie).

Ik zou 'rituelen' ongeveer definiëren als handelingen die los staan van het dagelijks leven, in de zin dat ze geen praktisch doel dienen. Ze beogen integendeel een beweging te bewerkstelligen van het 'aardse' naar iets dat dit aardse overstijgt.

Mijn definitie van poëzie zou op ongeveer hetzelfde neerkomen. Alleen al daarom is het een heel goed idee om het schrijven van poëzie in te bedden in een stelsel rituele handelingen.

Citaat 8 augustus 2018

De opvatting die ik moeizaam bestrijd heeft waarschijnlijk te maken met de metafysische theorie over de substantiële eenheid van de ziel want het is mijn overtuiging dat de dichter geen persoonlijkheid tot uitdrukking moet brengen maar een speciale bemiddeling waardoor indrukken en ervaringen bijzondere en onverwachte verbindingen aangaan. [...] De poëzie is geen uitlaatklep voor emoties maar een ontsnapping aan emoties; zij geeft geen uitdrukking aan de persoonlijkheid maar ontsnapt aan die persoonlijkheid.

T.S. Eliot (1888-1965)
Uit: Tradition and the Individual Talent (1919)

vertaling: J. Kuin (Traditie en persoonlijkheid, 1988)

Notitie #320-323

320) Als wat ik in Notitie #318 schreef klopt ('Een kunstenaar stelt aanwezig, maar is het zelf niet'), is de consequentie voor de poëzie dat deze in een 'onpersoonlijke' taal wordt geschreven: er is (noodzakelijkerwijs) wel een stem, maar deze is niet te herleiden naar een spreker. Zoals de schilder zich (meestal) in het niet afgebeelde gebied van het schilderij bevindt. 

Ik stel me daar zoiets als de taal van Faverey bij voor (al zou je net zo goed kunnen betogen dat hij juist een hyperpersoonlijk soort poëzie schreef), of 'robottaal', wetenschappelijke taal, journalistieke taal... 

321) Maar ligt het niet genuanceerder? Want het klopt dus niet dat de kunstenaar niet aanwezig is: zijn blik is in het kunstwerk alomtegenwoordig. Dus: 'De kunstenaar stelt aanwezig - en in dezelfde beweging (buiten beeld) zichzelf'?  

Als je uitgaat van de dichters die Yra van Dijk in haar Leegte, leegte die ademt bespreekt (ik denk dat ik in die traditie schrijf), dichters die naar een leegte toe schrijven, zou de formule zelfs moeten luiden: 'Een kunstenaar stelt afwezig - en in dezelfde beweging (buiten beeld) zichzelf'. Waarbij ik moet aantekenen dat ik hier een tegengesteld 'afwezig' bedoel dan de toestand vóór het schrijven/scheppen, ik zou zeggen: een 'bezield' soort afwezigheid.

322) Welke consequenties heeft dit voor de taal? In ieder geval, dat kan niet anders, moet het onpersoonlijke 'niets' worden voorafgegaan door het persoonlijke 'iets'. Al het andere is een doen alsof, een anticiperen op een resultaat dat nog niet is bereikt. 

323) De hyperpersoonlijke taal van Gorters Verzen evolueerde binnen een jaar in het hyper-onpersoonlijke 'Een seizoen in een dag'.  Bij hem was dat een doodlopende weg. Zonder de 'bezieldheid' van het 'niets' is het dus gewoon niets. Dus uiteindelijk gaat het toch weer om een 'aanwezig stellen'. Het, zo je wil, laten ademen van de leegte.

Notities #316-319

316) Het oeuvre van Marina Abramovic komt voort, zo liet de tentoonstelling The Cleaner mooi zien, uit schilderijen: de ideeën voor die schilderijen werden steeds abstracter. De performances zijn dus ironisch genoeg te interpreteren als een extreem abstract type kunst.

317) Het valt met name op in het lijnenspel waarmee August Macke zijn koorddanseressen schildert, maar eigenlijk kun je al zijn schilderijen zien als nadrukkelijke composities. En bij composities is er altijd een samenspel, en een spanningsveld, tussen wat de kunstenaar wil maken en wat de werkelijkheid biedt (= hoe hij die werkelijkheid ervaart): is dat fraaie lijnenspel de verdienste van Macke of van de werkelijkheid?

318) De gedichten waar ik nu aan werk gaan uit van een waarnemer, die zelf niet waarneembaar is - maar die dus wel degene (de enige) is die hetgeen hij waarneemt zichtbaar maakt. Een kunstenaar stelt aanwezig, maar is het zelf niet. Zelfs niet als hij een zelfportret maakt, denk ik: hij blijft degene die waarneemt, ook als dat zijn eigen lichaam is.

319) Een meer visionair schilderij van Macke als 'Maria auf dem Esel reitend' is veel minder nadrukkelijk een compositie. En daarmee veel 'werkelijker' dan bijvoorbeeld de koorddanseressen.

Notities #312-315

312) Op de een of andere manier dacht ik dat Les Mystères de Chateau de Dé van Man Ray, toen ik hem in Centre Pompidou zag, in 1937 is gemaakt. Ik dacht een bepaalde spanning in de beelden te zien en koppelde die aan de opkomst van het fascisme. De beelden blijken al in 1929 gemaakt, maar ik blijf de spanning zien en daarmee ook de parallel met de huidige tijd.

De film is eigenlijk een surrealistische vertelling, die niets van doen heeft met het politieke klimaat van die tijd. Dat ik die koppeling maakte, is vanwege het jaartal (dat dus niet klopte) en mijn interpretatie van de sfeer (die dus ook niet klopt). Desondanks zie ik een dreiging in die film. 

313) Marina Abramovic vertelt in een interviewfragment dat is te zien tijdens de overzichtstentoonstelling The Cleaner [in de Bundeskunsthalle in Bonn] dat pijn overwonnen kan worden door het doel voor ogen te houden. Het lijkt in het fragment alsof dit doel een geslaagde performance is, maar ze bedoelt natuurlijk dat het doel wordt bereikt met een geslaagde performance. 

Het wordt niet zo uitgesproken, maar het lijkt me dat dit doel transcendentie is.  De pijn is dan het middel om aan het eigen lichaam te ontkomen. Wordt de pijn overwonnen op basis van pure wilskracht of concentratie, en zijn dat dus de instrumenten die de transcendentie bewerkstelligen? Of is de pijn zelf het instrument?

314) In hetzelfde interview stelt Abramovic niet zozeer bang te zijn voor de dood. Haar angst geldt eerder het verstrijken van de tijd. Dat vatte ik in eerste instantie op als een angst voor de vergetelheid, maar dat klopt niet. Haar kunst draait om (het ervaren van) de menselijke energie. Ze brengt die telkens tot aan de rand van wat mogelijk is. Ik denk dat ze een toestand nastreeft waar tijd niet bestaat.

315) In haar 'persoonlijke archeologie', aan het eind van de tentoonstelling, zit een foto van een performance kunstenaar, wiens naam ik ben vergeten, die in de jaren '60 een performance uitvoerde waarin hij bijna zou verdrinken. Een week later viel hij in Amsterdam in de gracht en verdronk daadwerkelijk. Dit is alle informatie die Abramovic geeft, en omdat het in haar 'persoonlijke archeologie' zit, moet het gegeven voor haar belangrijk zijn. Ziet ze performances ook als oefening voor, of voorbereiding op de dood? Is dat een functie van kunst?

x

Notitie #311

In een gedicht, aldus Octavio Paz in De dubbele vlam, richt de taal zich niet primair op communicatie: 'De relatie tussen poëzie en taal lijkt sterk op de relatie tussen erotiek en seksualiteit', schrijft hij. Waarbij taal en seksualiteit een praktisch doel dienen (respectievelijk communicatie en voortplanting). Poëzie en erotiek, schrijft Paz, zijn daarentegen weliswaar een product van de zintuigen, maar eindigen daar niet: 'Bij hun ontplooiing creëren ze denkbeeldige constructies: gedichten en rituelen' ('denkbeeldig' betekent hier volgens mij: producten van de gedachten, de verbeelding).

De taal van de poëzie is kortom dezelfde taal als die altijd en overal wordt gebruikt, maar zegt andere dingen. Paz geeft het voorbeeld van Johannes van het Kruis, die nooit heeft willen afwijken van de kerkelijke leer, maar dat door zijn poëzie niettemin deed. Hij noemt die kloof tussen de maatschappelijke spraak en de poëtische 'de andere stem'.

Is dat de 'andere stem' die dikwijls tijdens het schrijven de regie overneemt? Die andere, 'externe' stem wordt dan voortgebracht door de taal zelf. Er is dus een deel van de taal dat zich autonoom ontwikkelt, buiten de dichter om. Of: diep in de dichter, zijn onderbewustzijn. Precies daar wordt volgens mij het verschil tussen intern en extern opgeheven.

Notities #308-310

308) Gestopt met Ziegelaars Aardse mystiek. Hoewel hij interessante noties (zoals het apeiron, het onbegrensde goddelijke) helder behandelt, blijf ik me storen aan het misverstand, dat spreekt uit de titel en dat in de eerste hoofdstukken niet wordt weersproken. De notie 'aardse mystiek' houdt, in ieder geval impliciet, een afwijzing van de 'goddelijke mystiek' in.

Mystiek is bij uitstek hetgeen dat men ervaart, buiten de ratio om, een ervaring die buiten het zelf wortelt. De 'goddelijkheid' daarvan ontkennen, hoe je dat begrip ook definieert, is een onnodige beperking. En mystiek is altijd 'aards', in de zin dat men die ervaring alleen in dit leven kan hebben, de mystieke ervaring is er in feite een intensivering van.

309) Levinas' houding ten opzichte van de religieuze vraagstukken vind ik vruchtbaarder. Hij stelde eens dat hij de problemen die in de Talmoed worden besproken vanuit het perspectief van de filosofie wil behandelen. Dat uitgangspunt is vergelijkbaar met dat van Ziegelaar, maar zonder de (al dan niet impliciete) afwijzing van het goddelijke.

310) Levinas is wars van theologie (omdat het volgens hem voor de mens onmogelijk is een wetenschap van God te ontwikkelen), maar met zijn notie van 'het gelaat van de ander' betreedt hij alsnog het terrein van het goddelijke.

In tegenstelling tot Sartre, die uitgaat van de verantwoordelijkheid van het individu voor de eigen existentie, stelt Levinas de verantwoordelijkheid van het individu voor de ander centraal. Sinds Descartes is het denken in de westerse cultuur ik-gericht. De 'ander' is in dit denken degene die moet worden geïntegreerd of uitgedreven - en de verantwoordelijkheid voor de ander is een economisch (ruil)middel. Maar de 'ander' moet volgens Levinas niet gedacht worden vanuit het 'ik', maar omgekeerd: het 'ik' moet gedacht worden vanuit de 'ander'. De ander is degene die mij (het 'ik') aanziet: het gelaat van de ander bevrijdt me van mezelf.

Notities #306-307

306) Indrukwekkend hoe Danez Smith op het podium de woede uit zijn gedichten reproduceert (ik zag hem afgelopen donderdag tijdens Poetry International). De poëzie is betogend en richt zich doorgaans rechtstreeks tot een heel bepaald publiek. Een publiek dat de bundels van Smith waarschijnlijk niet leest en zijn optredens niet bijwoont. De taal wordt dan ook niet ingezet om te beschuldigen of te overtuigen, maar om de woede die in de gedichten wordt uitgedrukt (letterlijk) over te brengen op het publiek. Niet om die woede invoelbaar te maken, maar sterker nog: om haar te laten voelen. Om het publiek woedend te maken, de woede te vermeerderen.

307) De gefluisterde regels van Ida Börjel bevinden zich (tijdens de voordracht, maar ook op het papier, gecursiveerd) tussen de hardop uitgesproken regels. Het gekke is, dat daarmee een soort gelijktijdigheid wordt bereikt. Alsof achter de regels voortdurend wordt gefluisterd, en dit enkel hoorbaar is tijdens de stiltes - die er in feite dus niet zijn, maar alleen worden gesuggereerd.

Notitie #305

In het eerste hoofdstuk van zijn Aardse mystiek, 'Wat is levensfilosofie?', duidt Arnold Ziegelaar de 'aardse mystiek' als '[...] het streven naar of de ervaring van [eenheid met de natuur], die met de menswording in permanente zin onmogelijk lijkt te zijn geworden.' In de daarop volgende alinea wordt een dualiteit tussen religie en filosofie geïntroduceerd:

Religie baseert zich op schriftelijk vastgelegde openbaringen aan bijzondere personen, terwijl de filosofie uitgaat van de natuurlijke rede en van natuurlijke ervaringen.

De formulering over religie vermijdt het woord 'bovennatuurlijk', maar uit de herhaling van het woord 'natuurlijk' in het gedeelte over de filosofie wordt duidelijk dat dat woord wel degelijk werd bedoeld. Of bedoelt hij het meer 'populistisch': 'in tegenstelling tot de religie wordt de filosofie opgetekend door normale (natuurlijke?) mensen'? In het eerste hoofdstuk gaat hij niet verder op deze dualiteit in, kennelijk ziet hij daar geen aanleiding toe.

Ziegelaar lijkt in zijn boek te willen komen tot een beschrijving van de 'mystiek' ('eenwording met de natuur'), zonder daar de religieuze ervaring bij te willen betrekken. Dat is vanuit zijn oogpunt wel te begrijpen, hij is immers geen theoloog, maar de manier waarop hier het religieuze domein terzijde wordt geschoven komt me wat al te gemakkelijk voor. Hij gaat uit van een nogal kinderachtig beeld van het religieuze denken en de religieuze ervaring: als iets dat niet feitelijk is en daardoor geen verband houdt met, en niet relevant is voor het dagelijkse leven. Dat is ronduit onzin.

Maar misschien interpreteer ik de passage verkeerd: hier wreekt zich dat Ziegelaar zijn noties onvoldoende definieert: wat bedoelt hij eigenlijk als hij 'religie', 'bijzonder' en 'natuurlijk' zegt? Mogelijk komt hij daar later in zijn boek nog aan toe, maar als Ziegelaar in zijn boek echt wil komen tot een 'aardse mystiek' is dit wel een valse start.

Notitie #304

'Everything looks worse in black and white'. Het is de conclusie van 'Kodachrome', een min of meer eenvoudig, rock 'n roll-achtig liedje van Paul Simon. De tekst gaat over hoe de kleurenfoto's van Kodachrome de werkelijkheid verfraaien. De sleutelregel uit het refrein, 'makes you think all the world's a sunny day, oh yeah' vind ik daarom ronduit ontroerend: het liedje drukt levenslust uit en baseert dat expliciet op een illusie.

Daarom heb ik steeds het idee dat die conclusie over zwart-wit foto's niet klopt. Het liedje gaat over de tegenstelling tussen de werkelijkheid en kleurenfoto's, niet over die tussen zwart-wit foto's en kleurenfoto's. Bovendien hebben sommige zwart-wit foto's precies hetzelfde verfraaiende effect dat de kleurenfoto's volgens het liedje hebben.

Paul Simon moet dat idee zelf ook hebben gehad want tijdens het beroemde concert met Art Garfunkel in Central Park paste hij de tekst aan in 'everything looks better in black and white' - wat lekkerder rijmt met het 'together' uit de voorgaande regel, maar inhoudelijk evenmin klopt.

Of juist net zo goed. Het laatste couplet ('if you took all the girls I knew when I was single...') gaat immers niet meer over de verfraaiing van de werkelijkheid door kleurenfoto's, maar over de verfraaiing van de werkelijkheid door de verbeelding en/of het geheugen. Dan klopt het allebei: 'everything looks worse in black and white', want de kleurenfoto's verfraaien de werkelijkheid, en 'everything looks better in black and white', want de zwart-wit foto's stimuleren de verbeelding.

Dat laatste is een wezenlijk ander betoog. Of misschien is het beter te zeggen dat het een overtreffende trap is van het betoog over de kleuren van Kodachrome.

Notities #301-303

301) De gedichten van Marije Langelaar doen in Vonkt hun uiterste best om licht te zijn. De humor en het bij vlagen kinderlijke surrealisme hebben iets bezwerends. Ik zou bijna denken dat de gedichten hun eigenlijke, volgens mij nogal duistere, aard verbergen, maar dat klopt natuurlijk niet: de lichtheid toont die aard juist, accentueert het duistere.

302) Precies de gedichten van Menno Wigman die ik altijd een beetje aanstellerig en pedant vond, namelijk die over zijn eigen dood, vind ik, nu hij is overleden, indrukwekkend. Dat is, denk ik, omdat de dood in deze gedichten nu een daadwerkelijke dood is. Bij Wigman was die dood kennelijk al veel concreter dan ik hem opvatte. Ik verdacht hem er altijd van uit een zeker welbehagen te schrijven over zijn eigen dood. Nu is het verleidelijk de gedichten toch vooral te zien als een manier om met zijn angsten om te gaan. Of was het een voorvoelen?

303) 'Er is geen letter aan het oeuvre van Lucebert veranderd', schrijft Ilja Leonard Pfeijffer ongeveer in De Morgen na de onthulling dat Lucebert in zijn jonge jaren nazi-sympathieën koesterde. Het werk, zegt hij, staat los van de maker. Zonder de vorm-of-vent-discussie weer op te willen rakelen, laat de onzin van die eerste stelling goed de onzin van de tweede stelling zien. Een oeuvre dat niet verandert als de maker een sympathisant van de nazi's blijkt te zijn geweest, is een dood oeuvre.

Ik weet nog niet hoe ik een nieuwe positie ten opzichte van dat werk moet bepalen. J. stelt dat de kennis van dit pijnlijke biografische gegeven het oeuvre verdiept. F. is bang dat nu het hele oeuvre, dat veel rijker is dan dat ene onderwerp, door deze nieuwe bril zal worden gelezen. Hij noemt dat een pijnlijk proces, de demythologisering van Lucebert.

Het werk van Lucebert, dat ik letterlijk zie als een streep licht in de Nederlandse poëzie, wortelt dus in een inktzwarte duisternis. Dat kan eigenlijk niet zo verbazingwekkend zijn; toch is het dat wel.

Notities #299-300

299) In Ik was een hond is Thomas Möhlmann, meer nog dan in zijn eerdere werk, tegelijkertijd hard en zacht. Hij lijkt op zoek naar beide uitersten, wat soms een haast schmierende poëzie oplevert.

Wonderlijk is dat zijn stem daarbij veelal in hetzelfde register blijft spreken. Dit maakt zijn hardheid zacht en zijn zachtheid op zijn minst dubbelzinnig. Ik vermoed dat deze eigenschap van zijn 'muziek' er ook voor zorgt dat zowel de 'hardheid' als de 'zachtheid' geposeerd aandoet, terwijl de inzet duidelijk oprecht is. Dit effect, dit 'geposeerde', is al vanaf zijn debuut een constante in zijn stem en dus, lijkt me, een wezenlijk onderdeel van zijn poëzie.

Zegt dat iets over de onmogelijkheid van de waarachtigheid [bij Möhlmann], of over de waarachtigheid van de [zijn] pose?

300) Op de bekendmaking van de winnaar na, was de voordracht van Charlotte Van den Broeck het hoogtepunt van de uitreiking van de VSB Poëzieprijs. Een magische, hypnotiserende voordracht, waarbij de stem zich los leek te maken van het lichaam.

Dit geldt in dezelfde mate voor haar droomachtige bundel Nachtroer. Het startpunt van de gedichten is dikwijls heel letterlijk een inval. Dat maakt de poëzie op een onbewust niveau heel direct. Het is 'denkende' poëzie (want niet zweverig of dromerig) van het niet-rationele soort.

Doordat dikwijls niet de gedachtegang het centrum van het gedicht vormt, of het beeld, of de anekdote, maar integendeel de inval, ligt het centrum van deze gedichten per definitie daar waar de dichter er geen controle over heeft. Precies dat verleent de gedichten hun magie.