Notities #239-240

239) Twee van de drie centrale portretten in de tentoonstelling ‘Glasses’ van Luc Tuymans in het MAS te Antwerpen zijn geschilderd naar aanleiding van gevonden doodsprentjes, zoals die in België bij begrafenissen worden uitgedeeld. Volgens het tentoonstellingsboekje (door Tuymans geaccordeerd lijkt me, hij schreef het voorwoord) zijn dit ‘lege’ portretten, die voor degenen die de overledenen niet persoonlijk hebben gekend ‘vrijwel betekenisloos’ zijn. Het derde lijkt een net zo anoniem portret (‘een gemiddeld ogende, typisch Amerikaanse man’, noemt het boekje hem) maar is in feite een afbeelding van rechts-extremist Joseph Milteer, in de jaren zestig leider van de Ku Klux Klan en volgens sommige theorieën betrokken bij de moord op John F. Kennedy.

Het commentaar in het boekje vervolgt: ‘De KKK verkleedde zich met witte, puntige kappen, om niet herkenbaar te zijn, maar hier, met zijn uitstraling van een doorsnee, fatsoenlijke Amerikaan, lijkt het alsof Milteer zich verschuilt op klaarlichte dag. Het schilderij roept de uitdrukking “de banaliteit van het kwaad” op, van de filosofe Hannah Arendt […].’

Het portret van Milteer vult door de compositie van de tentoonstelling de twee ‘lege’ portretten in, daarmee suggereert Tuymans dat het kwaad overal is, in iedereen. Die suggestie is een cliché en zorgt ervoor dat het werk gedateerd oogt.

240) Deze combinatie van het duivelse met het vrouwelijke, met dans (beweging), herhaling, verleiding en vergankelijkheid fascineert me mateloos. De verbanden zijn veelzeggend, maar wat zijn die verbanden precies?

Citaat 21 augustus 2016

Ultimately - or at the limit - in order to see a photograph well, it is best to look away or close your eyes. "The necessary condition for an image is sight," Janouch told Kafka; and Kafka smiled and replied: "We photograph things in order to drive them out of our minds. My stories are a way of shutting my eyes."

- Roland Barthes (1915-1980)
Uit: Camera Lucida (1980), vert. Richard Howard

Notitie #238

In Pilatus & Jezus analyseert Agamben de teksten die verhalen over het proces dat leidde tot de kruisiging van Christus. Hij probeert te doorgronden wat er gebeurde. O.a. door de besluiteloosheid van Pilatus en de cryptische antwoorden van Christus is het proces raadselachtig. 

Agamben interpreteert het proces als een confrontatie tussen het wereldse en het goddelijke rijk, waarbij het goddelijke zich nadrukkelijk (en kennelijk noodzakelijk) onderwerpt aan het wereldse gezag: ‘Hier staan echt twee meningen en twee werelden tegenover elkaar zonder tot elkaar te kunnen komen. Het is niet eens duidelijk wie er over wie oordeelt […]’

Het goddelijke oordeelt niet, toont hij aan de hand van enkele leerstellingen van Christus aan. Hij citeert vervolgens Salvatore Satta, die betoogt dat het enige doel van een proces het uitspreken van een oordeel (de res iudicata) kan zijn. ‘En zo komen we, volgens Satta, bij het ‘mysterie’ van het proces, hetzelfde mysterie als dat van het leven, dat ook maar voortgaat en doorloopt zonder doel en zonder ophouden, totdat het een ogenblik stopt om zich te onderwerpen aan het oordeel. “Want het oordeel is ook echt een stilstand: een daad dus die in strijd is met de structuur van het leven […].”’

Hier is een parallel te zien met de teksten van Aby Warburg en Roland Barthes over o.a. fotografie, waarbij de stilstand van de foto (of ook, in het geval van Warburg, een schilderij) wordt gezien als iets dat strijdig is met de principes van het leven. Warburg liet zien dat schilders als Botticelli zich daar aan probeerden te onttrekken door in hun schilderijen beweging te suggereren. Die beweging wordt steeds in gang gezet door een verlangen (in het geval van Botticelli een verlangen naar het hogere).

Notities #236-237

236) In zijn Wit licht laat Jaap Goedegebuure zien dat de theoretische basis van waaruit Paul van Ostaijen en Hans Faverey hun gedichten schreven dezelfde is. Het ging beiden om de ‘sonoriteit’ van de taal, waarin kort gezegd klank en betekenis op een magische manier samenvallen. In vergelijking met Faverey komt Van Ostaijen me echter veel uitbundiger voor, hartstochtelijker – gewelddadiger ook, waar Faverey meer contemplatief, meditatief is (hoewel Goedegebuure ook prachtige, wanhopige regels van Faverey citeert). Ik waardeer beide dichters maar heb merk ik een voorkeur voor Van Ostaijen. Het is uiteindelijk de passie die de taal levend maakt.

237) De moord die aan het slot van de tweede novelle in Patrick Modiano’s Onbekende vrouwen wordt gepleegd, wordt door de lezer met gejuich ontvangen. Dat is een gevolg van de compositie: het slachtoffer van de moord wordt in het verhaal enkel negatief beschreven en staat ten tijde van de moord bovendien op het punt de dader te misbruiken (nadat hij haar al op een vernederende manier heeft behandeld). Of Modiano doelbewust een gevoel van genoegen bij de moord teweeg heeft willen brengen weet ik niet; zelf vind ik dat gevoel bij nader inzien erg ongemakkelijk. Een moord uit zelfverdediging is tragisch; een moord uit vergelding is onrechtmatig. Maar dat is een rationalisatie, kennelijk, mijn instinct zegt: ‘Geen genade’.

Notitie #235

Trespassages van Simon Senn roept vragen op, jazeker. Maar zitten we te wachten op die vragen? Wie schiet er iets mee op als hij laat zien dat (een deel van) de ellende die we op tv zien gemanipuleerd is? Hij organiseert in Griekenland een relletje en in Soweto looft hij een geldbedrag uit voor degene die het beste boos is voor de camera.

De vraag is: is de boosheid dan oprecht of gefingeerd? Het antwoord op die vraag draagt niet bij aan het verhelpen van de armoede, of bijvoorbeeld ons inzicht in de situatie of de berichtgeving. Het zorgt er alleen voor dat we de boodschap over de armoede (die er hoe dan ook is) gaan wantrouwen.

In een aantal (al dan niet gefingeerde) videowerken lokt Senn een conflict uit met respectievelijk twee asielzoekers en zijn kunstenaarsvrienden: hij stelt provocatieve vragen over hun werkloosheid. Dat zegt iets over het belang dat de maatschappij kennelijk hecht aan een baan. Maar ook over het belang dat deze mensen daar zelf aan hechten, ook al hebben ze er bewust voor gekozen niet aan de arbeidsmarkt deel te nemen. Met andere woorden: niet zozeer de maatschappij wordt bevraagd, maar degenen die erbuiten vallen. 

Ook als Senn in een vluchtelingenkamp op Lesbos de vluchtelingen stiekem filmt (hij vraagt of hij een foto mag nemen) wekt hij de indruk dat hij de zwakkeren voor zijn karretje spant. De motieven van de rijke, westerse kunstliefhebber worden vervolgens ter discussie gesteld door ze in staat te stellen tekeningen van de vluchtelingen te kopen (de opbrengst gaat naar UNCHR). Door middel van kleurcodes wordt getoond hoe vaak een tekening is verkocht. Daarmee wordt de westerse betrokkenheid inzichtelijk gemaakt. Tegelijk wordt expliciet een beroep gedaan op het geweten van de bezoeker: koopt die het werk om zijn geweten te sussen?

Ons wereldbeeld wordt gemanipuleerd door de camera. Die constatering is een open deur. Door de manier waarop hij de vragen hierover verbindt met o.a. armoede en de vluchtelingenproblematiek kiest Senn positie. En door steeds te kiezen voor een politiek ‘incorrect’ standpunt, wordt een ander, ambigu soort politieke correctheid bedreven. Ik denk dat de ambiguïteit in de onderwerpen die hij behandelt niet werkt. De vragen die de werken oproepen leiden (in de werkelijkheden waar de werken over gaan) nergens toe. De spreekwoordelijke ‘zinloosheid’ van kunst krijgt hier op een wel heel wrange manier vorm.